Logo Fundació Antoni Tàpies

28 gener – 15 maig 2011

Ibon Aranberri. Organigrama

Organigrama, d’Ibon Aranberri, planteja un relat en el qual, sota una complexió unitària, se sedimenten i es confronten diverses sèries de treballs realitzats en les últimes dècades i d’altres d’especialment produïts per a aquesta ocasió.

Concebent l’exposició com a forma estètica i espacial amb una potència significativa pròpia, Organigrama representa una nova encarnadura, un motlle original per a materials o obres ja formats. No es tracta tant d’una “posada en escena” com d’una “posada en obra”, feta mitjançant la submissió de les sèries a una estructura d’angles rectes que, en forma d’organisme multiforme, absorbeix i elimina les identitats pròpies de cadascuna d’elles i provoca solapaments entre unes i altres.

Organigrama proposa una geografia elusiva i immaterial mitjançant un joc de resignificació de materials recuperats i de treballs especialment realitzats per a l’exposició. En tots ells, llenguatges, arquitectures, topografies i poders es relacionen de manera recíproca, fet que permet extreure connexions i deslligar estructures i imatges arquetípiques del lloc al qual les vincula la memòria col·lectiva. Davant d’un ordre del real i el simbòlic que apareix fracturat, el llenguatge és tractat com a matèria, i es proposa l’antiforma com a via possible: l’escultòric se situa al marge de la forma clàssica –estable, acabada, preconcebuda–, tendeix a la indeterminació i a desplegar-se en morfologies i experiències de l’espai sempre diferents. I És en aquesta via on s’insereixen tot unseguit d’operacions lingüístiques com ara el subratllat,la rèplica o el desplaçament. D’aquí, en deriven treballs entre l’escultura i l’escriptura, la forma i la informació, la retrospecció al passat i la prospecció al futur, que es barregen i es confonen, i provoquen disrupcions violentes en el sentit. El resultat no respon a la lògica d’acumulació de l’arxiu: s’acosta a una configuració inestable en un punt d’encreuament entre el relat truncat i l’abstracció.

Territoris i experiències sense una representació possible es codifiquen des del buidatge de la imatge, a través de la senyalització de les conseqüències o dels efectes col·laterals. El seu revers real, absent, només és capaç d’entendre’s dins l’espai expositiu. Les claus que amaguen les diferents obres, els desenvolupaments i mutacions, el conjunt d’objectes i imatges que les componen i els diferents sentits que en elles es concentren, acaben sotmeses a una llei formal i organitzativa que tendeix a l’opacitat i proposa formes de transmissió cognitiva properes a l’abstracció. Aquest ordre efímer s’erigeix de manera experimental sobre els plànols de l’espai reformat de la Fundació Antoni Tàpies, en què una arquitectura s’insereix a l’interior d’una altra. L’arquitectura expositiva articula els codis de les obres, funcionant com una continuïtat en què la diferència entre fons i figura queda diluïda. Més enllà de mostrar els treballs com a pura documentació, i com si es tractés d’una edició tridimensional, Organigrama construeix una existència paral·lela i autònoma que pren la forma d’una exposició temporal.


Figura fora de camp

Una seqüència de fotografies d’un motiu únic: retallat contra el cel, el perfil d’uns pins. La silueta en serra comparteix certes similituds formals amb aquells “dibuixos à la grecque, la fullaraca per a marcs o papers pintats” i aquells “molts ocells” als quals es referia Kant en la seva Crítica de la raó. Organitzades en un patró regit per la repetició de l’ornament, aquestes “belleses lliures” no remetien a res excepte a si mateixes.

En les fotografies preses des d’un autobús que recorre l’autopista a Nature Reduced to Cultivation (Naturalesa reduïda a cultiu), un pi es llegeix com un element que forma part d’un motiu gràfic. També com un exemplar d’una espècie forana implantada de manera intensiva en un paisatge local en el qual acabarà convertint-se en element constitutiu. Feta el 1998, la sèrie identifica la qüestió subjacent en el conjunt de l’obra de l’artista: la configuració del social. Per tractar l’objecte d’anàlisi, no dirigeix la seva mirada al lloc que li és propi a la cultura, la ciutat, allà on l’ordre social es projecta espacialment. Com en les fotografies des de l’autopista, la mirada s’orienta des de la cultura al seu “altre”, la naturalesa.

La relació antagònica entre els pols de la parella “naturalesa i cultura” neix amb el primer intent de subvertir la relació de submissió al medi natural. Darrere de la satisfacció de les necessitats bàsiques i de la consecució de l’autonomia per al subjecte, la cultura imposarà nous ordres que necessàriament pertorbaran l’ordre natural preexistent. No serà fins a l’arribada de la modernitat –dominada pel mandat de destruir els vells ordres amb la finalitat d’establir-ne de nous– quan es farà evident la conclusió lògica de la dinàmica civilitzatòria: si un acte de cultura és aquell que s’oposa a l’ordre natural, llavors, l’acte de cultura és, per força, violent. Qualsevol intent de generar un nou ordre està destinat a desencadenar una cadena inercial de desordres que deriva en entropia i en la fractura de l’ordre simbòlic.

Plena de signes dispersos i inconnexos, la realitat està configurada de manera semblant a la fotografia que capta el segon exacte que un objecte explota i es desintegra en l’aire en fragments irrecognoscibles. Les intervencions que l’artista fa sobre imatges i objectes s’insereixen de manera explícita en aquesta realitat. Com de qualsevol acció artística, d’aquestes intervencions –per a les quals es val de recursos lingüístics com ara la inversió, el subratllat, la rèplica o el desplaçament–, cal dir que, mentre generen desordre, són actes de cultura. Operacions que violenten les formes de manera brutal, mentre les envolten mudes i distants com el vol constant de les gavines sobre l’edifici abandonat d’una central nuclear, totes elles s’uneixen a una cadena de desplaçaments i irrupcions previs.

Però en què resideix l’especificitat de l’art si, com la resta d’actes de cultura, també genera desordre? El que distingeix l’art és el seu objectiu explícit de fracturar l’ordre (enfront de la resta, per a qui el desig és crear-ne), la seva consciència d’imposar una irrupció en l’esdevenir històric, de “bombardejar la consciència humana”. [1] La forma artística es presenta així com un acte de disconformitat davant d’una integració sotmesa en la maquinària social; se situa fora i genera una cesura en els relats i en les estructures; reclama un moment d’atenció enmig del discórrer indiferent del temps. Dues maquetes que formen part del conjunt d’elements que configuren Diseño de nuestro desarrollo. Ría y acantilado (Disseny del nostre desenvolupament. Ria i penya-segat) es veuen sotmeses a un embolcall. D’una banda, el model a escala d’un projecte que en el seu moment prometia la reutilització fictícia de l’antiga central nuclear de Lemoiz com a ciutat de la ciència, potenciada mitjançant una segona arquitectura de geometria icónica. El projecte pretenia carregar de nous significats un lloc convertit en forat negre d’un capítol històric irresolt. L’estructura es veu aquí envoltada per una cuirassa ortogonal semioberta, que sotmet l’espectador a una perspectiva única que multiplica la vista de l’interior.

De l’altra, una segona maqueta de la mateixa central nuclear, inalterada i embotida dins d’una doble pell. Inactiu, el complex arquitectònic espera encara la possibilitat d’una segona vida d’explotació industrial. Els interessos contraposats i l’actual impuls de les energies renovables n’han mantingut els vestigis intactes, buidats definitivament de tecnologia i contingut, a manca d’un nou pla de viabilitat. En mostrar les maquetes com a miratge i pura exterioritat espectral, els dos embolcalls assenyalen la naturalesa de grans sepulcres contenidors de la seva pròpia carcassa de dos projectes superposats. Units a una mateixa cadena de desordres, tots dos van néixer com a ruïnes anticipades i al·lucinatòries, detingudes per sempre en un estadi projectiu.

L’ànim totalitzador del projecte modern aconseguirà una de les seves expressions més completes amb l’evolució del model d’Estat al llarg del segle xx. L’aparell estatal exercirà el control ideològic per mitjà de l’ordenament dels àmbits de vida. Aquest control sobre la totalitat social es farà extensible a la noció mateixa de temporalitat. Amb la finalitat de perpetuar-se, l’Estat articularà les tres dimensions temporals en un únic relat finalista: la memòria d’un gloriós passat originari, l’ordre del present i la seva projecció al futur, tots ells llocs al servei d’un projecte de legitimació ideològica.

En aquest relat s’inscriu la planificació de mesures de modernització, l’aplicació sistemàtica de la qual caracteritzarà la història de bona part del segle. La disciplina prospectiva tractarà així de dominar i controlar l’impredictible, el futur a venir. L’objectiu serà la prefiguració d’un futur utòpic destinat a millorar el present. Una empresa incerta, si considerem que la noció d’utopia, aquella que implica la superació de la necessitat d’ordre en el futur, entra en contradicció directa amb la imposició normativa d’ordre de la planificacio.

Aquesta paradoxa s’insereix en la lògica de la modernitat i la seva relació problemàtica amb el temps, l’evidència de la qual serà el mandat de ruptura amb els vells ordres. Les grans planificacions del segle xx s’inscriuran en aquesta topologia temporal. A manera d’una cinta de Möebius amb una sola cara i un únic cantell, algunes d’aquelles acabaran derivant en el revers del somni utòpic que pretenien aconseguir. Les grans infraestructures passaran així a convertir-se en emblemes de la dinàmica civilitzadora com a maquinàrria fallida i disfuncional.

D’escala amplificada i abast totalitzador, la modernització de les estructures escomesa al llarg del segle passat s’establirà a través de sistemes que articularan tot el cos social. Com els òrgans i conductes que formen els sistemes circulatori, digestiu o respiratori del cos humà, les xarxes de ferrocarril i de carreteres, i els sistemes de producció i subministrament d’electricitat, gas i aigua, recorreran la superfície terrestre, creant una xarxa tupida de jerarquies, dependències i desequilibris amb prou feines visible per omnipresent i massiva.

Les infraestructures hidràuliques que començaran a desenvolupar-se de manera intensiva a partir de les dècades dels anys vint i trenta del segle passat són el motiu obsessiu de Mar del Pirineo (Mar dels Pirineus) i Política hidráulica (Política hidràulica). Les dues sèries operen sobre les profundes alteracions físiques en el paisatge ocasionades per les obres d’enginyeria. Enfront del modelatge del relleu com a procés natural dilatat en el temps, aquests actes de cultura provocaran irrupcions brusques i violentes que tindran efectes indelebles sobre el paisatge i la memòria. Primer seran les grues excavadores les que s’introduiran en el paisatge i començaran a soscavar-lo. Les seg més endavant l’arribada de l’aigua, que inundarà i, aquesta vegada sí de manera inexorable, esborrarà la memòria dels llocs.

Les desenes de fotografies de Política hidráulica mostren el resultat d’unes operacions massives de modelatge del paisatge. No és difícil imaginar-se qualsevol d’aquestes vistes aèries fetes per encàrrec com a part de la decoració impersonal de despatxos i sales de reunions d’empreses elèctriques i ministeris. La seva acumulació (muntades en superposició de plànols contra dues parets o en successió sobre unes estructures modulars reticulades) replica el caràcter monstruós de cadascuna de les masses de color blau dins d’un paisatge en el qual s’integren ja de manera naturalitzada. Totes diferents quant a la seva silueta irregular, mostren una única uniformitat totalitària, una repetició entròpica i pesada del mateix, la recepció del qual només és possible en l’espai expositiu. És el lloc on els objectes i les imatges es troben, no en l’estat de dissolució en el cartàcter indistint propi de la realitat, sinó com un precipitat on les significacions es concentren i confronten l’espectador.

Com a acte de cultura, dibuixar mapes –la projecció gràfica del contorn irregular de la superfície terrestre– és un acte violent. Les formes seques i objectives dels mapes estan carregades d’ideologia. En traçar els confins del món, les antigues representacions cartogràfiques expressaran el control sobre allò conegut a través del seu aixafament visual. Aquests mateixos mapes mostraran també una obstinació a assenyalar el límit de les pertinences i les adscripcions (fent bona la màxima de Michelet que “la història, primer de tot, és geografia”). El contingut ideològic dels mapes anirà més enllà de les línies imaginàries que tracen les fronteres polítiques, expressant-se en signes i detalls objectius, com són les ferides i les esquerdes deixades per les grues en el paisatge un cop acabada la construcció de les autopistes, les xarxes ferroviàries, els pantans i les esteses elèctriques.

Dins de l’espai expositiu, el mapa contravé la seva naturalesa de pur registre de les formes. En les configuracions espacials projectades per l’artista, els mapes passen a ser suports d’una ficció futura. Així, conformat com a arxiu documental en el qual s’acumulen diverses tipologies d’objectes (maquetes, gràfics, fotografies), Mar del Pirineo no pertany a la categoria de l’arxiu com a registre retrospectiu. És un arxiu prospectiu, on passat registrat i futur projectat coexisteixen en una narrativa penjada de manera inestable i inerta en el present objectiu i continu de l’espai expositiu.

Col·locada contra la paret, una maqueta en sis parts reprodueix en alçat un perfil orogràfic per mitjà d’una sèrie de plànols superposats que representen les corbes de nivell del relleu. El que es mostra és la topografia invertida del paisatge d’una vall inundada. El convex es converteix així en còncau i el còncau en convex, les depressions en vessants i els vessants en depressions. La superfície uniforme de l’aigua ocupa la cota màxima. El món a l’inrevés d’aquesta maqueta disfuncional pertany al d’aquells desordres que, en paraules de Smithson, destrueixen “els límits anteriors”, que separen l’art de tots els actes de cultura que vénen abans i després. Transcorreguts uns quants anys des de la seva primera presentació, i reformulat en el context d’Organigrama, el conjunt de documents que constitueixen aquest i altres arxius prospectius continua projectant-se de manera prismàtica i inestable. L’espai en el qual es preserva aquest univers és una càpsula temporal al marge del discórrer del temps i del moviment, pròpia dels escenaris arrasats i minerals dels relats de ciència-ficció.

Els arxius prospectius de les sèries que articulen l’exposició es configuren com a formes escultòriques expandides en l’espai. La noció d’anti-form, desenvolupada el 1969 per Robert Morris, permet explicar la idea d’escultura com a “acumulació heterogènia de substàncies i formes”, desplegament constituït aquí per esdeveniments registrats, formes produïdes i documents trobats. Aquests “camps de matèria” responen a la pregunta de quin lloc ocupa l’escultura en el domini del que és transitori.

La forma escultòrica es mostra en la pràctica de l’artista com a punt d’encreuament entre dos principis antagònics des dels orígens de la filosofia: l’estructura, pròpia al fet escultòric, i l’origen, associat en el discórrer del temps. En Diseño de nuestro desarrollo, els materials que recullen un relat detingut fa tres dècades s’organitzen de manera oberta, com en un camp de matèria. Aquest relat procedeix d’un lloc ben localitzat, un punt negre històric i geogràfic. En ell, es concentren un conjunt de violències i forces ara en estat inert: un gran projecte energètic, en el qual confluiran interessos corporatius i estatals; un moviment social de protesta amb una adhesió popular majoritària; un conflicte sociopolític, les morts i els atemptats, que portaran a la paralització del projecte; l’edifici mateix de la central nuclear, abandonat durant anys; un únic intent de reactivació institucional, fracassat; un intent de reactivació efímera proposat per l’artista en colálaboració amb la productora consonni (que “plantejava barrejar esdeveniment, moviment de massa, elements de consum, pirotècnia creada per a l’ocasió i documentació gràfica, prometent un moment de calma virtual entorn de la zona marcada”), també fracassat. Aquestes violències i forces es recullen a Diseño de nuestro desarrollo a través d’objectes i imatges organitzats en una sintaxi complexa, que evidencia l’autonomia de l’escultura per estructurar un discurs propi diferent del textual i per evocar un sentit d’historicitat.

En Gramática de meseta (Gramàtica d’altiplà), l’estructura modular articula una narració centrada en els trasllats de monuments i construccions de valor historicoartístic a què donen lloc els megaprojectes. A Organigrama, aquesta mateixa estructura, ampliada, permet configurar un únic relat expositiu a partir de desenvolupaments fets al llarg de més d’una dècada. Totes dues exposicions parteixen de la premissa que, més enllà d’una agrupació d’obres, una exposició és una topologia contínua. És un itinerari que proposa una experiència espaciotemporal, una disposició espacial d’objectes i imatges presentats en la forma concentrada del precipitat químic davant de la dissolució indiferenciada en la realitat. L’estructura modular trenca així la neutralitat que es pressuposa a l’espai expositiu com a lloc per a la circulació i la trobada democràtica amb els objectes col·locats allí com a matèria indiferent. A manera d’algunes de les especulacions projectives de l’arquitectura radical de les dècades dels seixanta i els setanta, tant celebratòries com distòpiques i dissenyades per no ser mai construïdes ni habitades, la retícula imposa un ordre totalitari. Aquesta trama ortogonal, com qualsevol estructura modular, idealment continuada fins a l’infinit, exigeix a l’espectador enfrontar-se a les diverses possibilitats d’un mateix escenari entròpic.

L’aparició del paisatge com a gènere pictòric autònom en el segle XVI i il·lustrarà la inversió de la relació de subordinació entre naturalesa i cultura. Originat un segle més tard, el subgènere del paisatge atemporal poblat per ruïnes, el “paisatge ideal clàssic”, contindrà tant la submissió de la naturalesa a la cultura com el sentit oposat: les ruïnes enmig del paisatge al·ludeixen a la circularitat dels processos i a la subordinació final de la cultura a la inexorabilitat d’un ordre natural. Més endavant, amb l’entrada en la modernitat, el monument, l’estructura erigida per commemorar el passat, es llegirà ja com a ruïna prematura abans fins i tot que comenci el seu procés d’enfonsament.

L’estructura monolítica, la pedra única i singular que roman en el temps i recorda el passat sense perdre la verticalitat, és la forma originària del monument. L’obelisc, l’estilització característica del monòlit commemoratiu des de l’antic Egipte, assistirà a una evolució que el portarà a transformar-se d’objecte singular a element seriat i decoratiu. En el segle XVI i , el segle d’aparició del gènere paisatgístic, la severa i formalista arquitectura herreriana incorporarà entre els seus escassos elements decoratius l’obelisc, multiplicat en els diferents acabaments de les edificacions de la Corona espanyola.

Found Dead (Trobat mort) deconstrueix l’obelisc i el seu ús per part de l’aparell estatal al llarg del segle XX. Característic del moment més gloriós de l’Imperi espanyol i discordant amb la realitat a la qual s’extrapolarà, l’estil herreirà subministrà elements del seu repertori a l’arquitectura pública i ministerial espanyola. Així, entre les diferents formes de control estatal, com són els registres cadastral i orogràfic o les obres públiques, l’obelisc erigit in situ complirà l’objectiu de marcar la geografia del territori.

Les peces numerades disposades al terra per a la confecció seriada i modular d’un obelisc a Found Dead mostren l’aplicació de la producció industrial a l’arquitectura burocràtica estatal. El motiu reproduït en sèrie no serà capaç d’evocar la gravetat d’un passat recordat per gloriós (o, el que és el mateix, gloriós per recordat). El que amb el seu anacronisme sí que replicarà eficaçment seran els valors vuitcentistes d’una societat adotzenada i resistent a la modernització.

El destí que espera al monument i el converteix en les ruïnes d’un paisatge, el retorna en certa manera a l’estat originari immòbil de la pedra com a matèria primordial no modificada per la mà humana i mancada de forma. El desplaçament sense pausa de certes pedres treballades és un aspecte paradoxal d’aquesta immobilitat inercial de les ruïnes en les pintures de paisatge: la construcció de grans infraestructures al llarg del segle xx implicarà el transport de grans volums de pedra que serà emprada en l’edificació i el cobriment de les noves estructures i vies, que en el cas de l’obra pública espanyola replicaran mecànicament un mateix estil neoimperial. També forçarà el desplaçament d’altres pedres treballades (carreus, deixants, dovelles) que es trobaven allí abans que arribessin les grues, l’aigua o les noves pedres.

A Organigrama es bolquen part de les imatges i els materials de Gramática de meseta, l’exposició que l’estiu i la tardor del 2010 va estudiar la cadena de trasllats, insercions i esmicolaments d’algunes de les pedres desplaçades pels megaprojectes. Presentada contra el fons també petri de l’abadia de Santo Domingo de Silos, l’exposició recollia els múltiples viatges soferts per una estela funerària des de l’emplaçament original en una necrópoli romana, la seva integració a l’estructura mural d’una esglèsia visigòtica al segle VIII, i el seu posterior desmuntatge, catalogació i preservació al marge del conjunt monumental, a l’inici de les obres d’una presa els anys trenta i el seu viatge a l’abadia al cap de vuitanta anys. Mesos més tard, a Organigrama, l’estela funerària arribarà com a imatge que forma part d’un diaporama que es prestarà al plaer de la contemplació seqüenciada de la dissolució del que és permanent en allò passatger, de la materialitat de la pedra en llum projectada.

Found Dead analitza el buidatge de sentit del monumen a través de l’evolució de l’obelisc i la seva pèrdua progressiva d’unitat i singularitat. La idea del monument com a pedra que marca el lloc associant-lo a un record únic i singular reapareix en una altra via de treball, rere la qual es troba l’origen del títol “Trobat mort”. Aquesta via se centra en una pràctica típica de la litúrgia del que és heroic, persistent encara avui, i consistent a recordar els morts per mijtà de la col·locació de senyals geomètrics en enclavaments elevats. Privades, anònimes i semiocultes, aquestes esteles disperses solen estar dedicades a diferents morts. En qualsevol cas, en l’imaginari popular se solen associar a defuncions relacionades amb accidents o amb l’activisme polític. La destrucció vandàlica, indistinta i per motius ideològics d’aquests senyals se sol guiar per l’argument, aclaparador d’altra banda, que, com que la mort tot ho iguala, són també iguals els morts i els senyals que els recorden.

Així, mentre tot canvia, la cova, la muntanya, l’arbre, la neu i la pedra romanen. Aquestes realitats arquetípiques de la naturalesa reuneixen en l’imaginari col·lectiu significats simbòlics que s’han mantingut inalterats amb el pas del temps, apuntant a una vaga però persistent promesa d’universalitat en el discurs. En el seu assaig sobre els Alps, Georg Simmel, projectant-se en la muntanya com la figura enfrontada a un paisatge de Caspar Friedrich, equiparava “el transcendent” a “l’informe”.

El passeig en grup a través d’un paisatge inexplorat representa la possibilitat de la trobada comunitària. En una peregrinació proposada per l’artista, un grup de gent surt un matí d’hivern amb l’objectiu de visitar una cova de gran valor arqueològic i biològic que s’ha tancat amb una planxa de ferro negre. La clausura de la cova i, en conseqüència, del jaciment, ha estat una decisió, com qualsevol decisió presa des de la perspectiva de l’art, arbitrària. L’objectiu és generar una discontinuïtat en una paret rocosa. Com a esdeveniment, la marxa d’un grup desigualment equipat a través del paisatge nevat genera també una suspensió en el discórrer del temps. La sortida i el passeig per la muntanya permeten la constitució d’un subjecte en una acció col·lectiva sostinguda en una direccionalitat ascendent i transcendent. Com en la tornada ’Goazen aldapaz gora’(“Marxem vessant amunt”), l’acció no fracassa si el moviment i el cant es mantenen.

(Ir.T.n¼513) zuloa. Extended Repertory ([1r.T.nœm. 513] forat. Repertori expandit) és un conjunt format, no per variacions formals d’un mateix tema, sinó per desenvolupaments autónoms d’un procés en el qual una sèrie d’accions (investigar, negociar, tancar, convidar, disposar, desplaçar) se succeeixen generant una cadena d’irrupcions violentes en l’ordre establert: el treball de camp i de negociació amb les institucions; la intervenció física i simbòlica del tancament de la cova; l’esdeveniment de la visita extemporània d’un grup al lloc; un sistema constructiu compost per mobiliari, fotografies, dibuixos, una pel·lícula i altres materials desplegat en l’espai expositiu.

Amb aquest últim sistema de registre documental, a Organigrama es presenta un nou desenvolupament autònom a partir d’unes restes arqueològiques extretes de la cova amb anterioritat al seu tancament i prestades per a l’ocasió. Sotmeses a una estructura pautada, l’organització d’aquestes restes no respon a l’ordre pragmàtic i jeràrquic de l’arxiu, sinó a la lògica primària i serial del disseny industrial. Aquest reordenament disfuncional evoca la disposició descarnada del jaciment o site originari, fet que imposa un efecte d’anul·lació (o potser de potenciació) de significats.

Un grup de joves ascendeix per un vessant nevat amb dues càmeres de cinema pesants i antiquades a Exercises on the North Side (Exercicis a la zona nord). Graven l’escenari que els envolta i es graven a si mateixos avançant. La pel·lícula és el resultat del muntatge d’una sèrie de preses repetides –panoràmiques, zooms, travellings– sobre un mateix objecte fix: la muntanya. Les imatges obtingudes remeten als valors matèrics de l’escultura i la pintura. També a l’abstracció projectada sobre una paret rocosa que Simmel va identificar en el seu assaig alpí. Aquests enregistraments pertanyen a la tradició del cinema documental de muntanya, gènere que entronca amb la genealogia de projecció subjectiva a la muntanya iniciada pel paisatgisme romàntic.

Si els pintors romàntics feien els seus quadres al taller a partir d’esbossos obtinguts del natural, el dispositiu tecnològic del cinema permet una relació directa entre el subjecte que registra i l’objecte al qual mira. La mediació de la lent de la càmera permet així dissoldre la distància entre uns individus que manegen amb malaptesa novella la càmera i la muntanya, contra el fons imponent de la qual es retraten com a figures en miniatura.

Com els megaprojectes, filla del segle modern, la càmera de cinema exemplifica una altra forma de violència sobre el paisatge no menys profunda. Davant de les vistes fragmentàries de la pintura i la fotografia, la imatge cinematogràfica construeix una visió del món que aspira a la totalitat panòptica. En unir la producció, el registre i la reproducció de la idea d’acció, el cinema, la tècnica que fabrica espais i temps repetidament reproduïbles, fa complexa la que serà la gran problemàtica de la modernitat: la historicitat. A Exercises on the North Side, l’elecció d’una tecnologia obsoleta associada a un moment històric irrecuperable produeix unes imatgestemps enrarides, l’anacronisme de les quals pertorba la percepció temporal.

En el cinema documental de muntanya s’uneixen dues pràctiques culturals, l’alpinisme i el cinema, i dues accions assumides com a contraposades, el mirar i el fer, la contemplació i el moviment. El mitjà cinematogràfic, que uneix registre i acció, qüestiona aquesta assumpció de partida. Per tant, són dues les possibilitats que per al relat, en paraules de l’artista, ofereix el cinema documental de muntanya: la coronació del cim i l’accident. Davant del caràcter planificat del primer, el segon imposa una cesura imprevista en el moviment continuat però sense progressió ni tensió de l’ascens, i genera relat.

A Exercises on the North Side, les càmeres de 16mm registren preses de masses de neu que es precipiten amb estrèpit inaudible pel vessant de la muntanya. Se sap que la intenció original de l’artista era provocar una allau, generar un esdeveniment en forma d’accident a la muntanya. Si s’observen les imatges, es fa difícil saber a què s’està assistint; l’antagonisme originari entre l’esdeveniment i el fenomen natural es desdibuixa. Encara que similars en els efectes, la violència de l’esdeveniment és essencialment diferent del fenomen natural d’una massa de neu que es precipita sense consciència de si mateixa muntanya avall. En una realitat en què els estadis utòpic, entròpic i distòpic semblen solapar-se i dissoldre’s, l’acció artística, aquella que discorre al marge de la continuïtat i l’accident, provoca “la destrucció dels límits anteriors”.

Text de Miren Jaio

Descarregar

Programa de mà / 1009.7 kB



Patrocinadors institucionals:


Amb la col·laboració de:

Patrocinadors:






Col·laboradors: