Logo Fundació Antoni Tàpies

27 maig – 25 setembre 2011

Pere Noguera. Històries d’arxiu

L’exposició Pere Noguera. Històries d’arxiu (1974-2011) constitueix un treball en procés que començà a la dècada de 1970 i que ha estat rellegit amb intensitat els darrers anys. Parteix d’arxius fotogràfics i fílmics trobats que s’ordenen com una forma de pensament i de lectura de la realitat d’una època, la de les formes de viure de la societat barcelonina durant les dècades de 1950 i 1960 sota el franquisme.

Una memòria social que s’explica mitjançant la fotografia com a rastre d’una realitat i simulacre d’una presència que es desplaça en un breu interval temporal d’una imatge a una altra, al mateix temps que revela els secrets i els processos de manipulació i de construcció de la imatge.
Pere Noguera (La Bisbal d’Empordà, Girona, 1941) va iniciar la seva trajectòria en el marc de les noves poètiques pobres, efímeres i conceptuals de la dècada de 1970, practicant una escultura de procés i amb un plantejament estètic i energètic de desconstrucció i fragmentació proper a l’arte povera. Ha desenvolupat treballs sobre els processos conceptuals de la fotografia i l’electrografia, essent un dels pioners dels treballs en fotocòpies a la dècada de 1970, així com el concepte d’“arxiu com a ready-made”, a partir de fotografies i films trobats que exposen una manera d’entendre la fotografia i el seu procés, treball que ha estat revisat en els últims temps d’acord amb els nous procediments digitals.


Llegir la imatge, rellegir el temps

“Res no mor completament, a l’espera de ser llegit un dia per a un altre ús”, Pere Noguera


1r moviment |
L’any 1977 Noguera exposà la sèrie fotogràfica Arxiu a la galeria Massanet de l’Escala a partir dels arxius d’un estudi fotogràfic comercial trobats i comprats als Encants de Barcelona tres anys abans. Aquests arxius, amb fotografies dels anys cinquanta i seixanta del segle xx, eren l’exponent d’una forma d’entendre la construcció de la imatge mitjançant uns processos procedents d’una tradició fotogràfica marcada per un ofici encara artesanal, amb notable presència de la mà, però amb aspiracions modernes en àmbits com ara la publicitat, en un context contaminat per la ideologia i l’estètica del franquisme.
Sempre s’havia sentit fascinat per l’ofici de fotògraf que havia pogut observar de petit a l’estudi d’un fotògraf de la Bisbal d’Empordà, Emili Casas, que veia des de la finestra de casa seva. Als anys setanta també convocà una mostra de fotografies d’àlbums familiars amb la participació de nombroses famílies que espontàniament mostraren en públic moments de la seva vida privada.
Amb el temps, altres arxius trobats o adquirits s’han afegit a aquest bloc principal: fotos trobades, postals, imatges en general i films, i s’han integrat a l’arxiu Noguera com a part indestriable dels continguts i del procés del seu treball. La càmera ha acabat sent el seu quadern de treball. La fotografia és indispensable en les seves accions, en els treballs que relacionen objecte i imatge, en les installacions a l’espai i com a memòria en l’arxiu personal.
Aquest treball iniciàtic sobre l’Arxiu es desenvolupà paral·lelament als seus primers treballs electrogràfics, que, amb el títol de La fotocòpia com a obra-document, s’exhibiren a La Sala Vinçon el 1975. Amb la col·labora- ció de la casa Canon, nombrosos objectes del món del consum van ser embolcallats en fotocòpies en blanc i negre i agrisats en el seu missatge publicitari, esdevenint un espai monocrom i neutralitzat per a una nova lectura.


2n moviment |
Tant els treballs de l’arxiu fotogràfic com els de la fotocòpia convisqueren en el seu procés i s’intercanviaren imatges, però mai no van ser exposats junts, fet que s’esdevé per primera vegada a Històries d’arxiu, que tracta de rellegir aquestes experiències, alhora que constitueix una anàlisi de llenguatge i con- tinguts, amb una mirada històrica i actualitzada de la seva pràctica.
L’afegit de nous àlbums fotogràfics i, sobretot, d’altres arxius amb continguts fílmics de la Segona Guerra Mundial, trobats i adquirits en un àmbit proper, ha permès crear la instal·lació Família Guerra, en la qual el que és domèstic conviu amb un fet desestabilitzador com és la guerra i amb un laberint gravitatori, metàfora, potser, dels embolics del món i la seva pesantor.
Amb els anys, Noguera ha revisat l’arxiu i hi ha donat una nova mirada a partir dels nous processos digitals, posant la fotografia en moviment, sense sortir de la realitat de la fotografia mateix. El conjunt desplega fotogrames en acció, films ready-made que prenen una nova deriva, imatges recollides als anys setanta i que ara es mouen com a loops en PowerPoint, el mètode més senzill per enllaçar imatges, que és a l’abast de tothom, i que respon a la senzillesa com a espai d’acció i comunicació en l’espectre de les imatges i els objectes que ens envolten.
Històries d’arxiu, 1974-2011,
constitueix un work in progress que començà els anys setanta i que ha estat rellegit ara, amb una major intensitat els darrers anys. Aquesta exposició actualitza una obra oberta i inacabada, un procés vital que s’expressa mitjançant un sistema de representació permanentment a punt per a una nova lectura.


En la bastida de la vida |
Tant el treball de l’arxiu com el de les fotocòpies introdueixen el document en l’art. Probablement, no hi ha cap altra forma de representar la vida que a partir de la traça, l’empremta, la representació de la vida mateix en un document. Aquest fenomen no es produeix fins als anys seixanta, quan els artistes de l’acció, pròxims a la vida, necessiten d’un nou model que permeti exposar el que és residual, el que queda de l’obra.
Ens ho recorda Jorge Blasco: “L’art, en un moment determinat, va decidir esdevenir, no ser. [...] La vida, fugaç, impossible d’atrapar, només pot ser representada en l’acte de la consulta, exposició i/o organització dels seus documents més o menys burocràtics. [...] No és fins que aquests artistes de la vida necessiten les empremtes burocràtiques del seu pas artístic per aquest món que l’arxiu deixa de ser alguna cosa que organitza col·leccions d’art per esdevenir una necessitat fonamental d’aquest art que es fa vida”. [1]
Noguera ha organitzat en dues bastides dos espais vitals de continguts dels anys setanta i vuitanta que documenten dues escales de valors diferents, però sempre reals: “La realitat me la dicta la realitat mateix’, diu l’artista. Els grans titulars de La Vanguardia referits a fets socials i polítics són al costat dels objectes més banals de la vida quotidiana, des d’un tap fins a una llauna de sardines, un penja-robes o una bombeta. L’experimentació amb fotocòpies en blanc i negre, després en monocrom verd i vermell, fins a arribar a la quadricomia i a les fotocòpies amb efecte mirall dels anys noranta, presenta un repertori objectual que reflecteix una forma de vida d’una època en el sentit més antropològic.
El creuament amb la sèrie fotogràfica de l’arxiu el donen l’obra Personatges i natura (1974-1975) i dues projeccions: Documentació per a un nou museu (1976), amb les imatges que una revista de l’època difongué sobre l’espai domèstic del dictador després de la seva mort, el Palacio del Pardo, i Manuel de Falla (1979-2010), una collecció de bitllets de banc de cent pessetes amb la imatge central del compositor Manuel de Falla manipulada per la gent amb grafits espontanis, dues obres testimoni del context de la Transició democràtica.
En la cúspide d’aquestes dues bastides, sengles Caixes de llum (1972), construcció d’un espai amb retalls de cartrons i objectes que mitjançant la llum d’una bombeta els projecta, tot creant un espai il·luminat, origen iniciàtic d’una proposta molt propera al fet fotogràfic.
Com Georges Perec, en aquestes bastides del món quotidià, compactació d’un treball dels anys setanta, Noguera reivindica el mètode del que és “infraordinari”. [2] Interroga el que és ordinari, habitual, quotidià, l’espai de les coses comunes, de la vida, del que som, per tal de crear un mostrari antropològic. Crea una deriva pròpia per a cada objecte perquè pugui ser rellegit sota una nova perspectiva. Com diu Perec, “del que es tracta és d’interrogar el totxo, el ciment, el vidre, les nostres bones maneres a taula, els nostres utensilis, les nostres eines, les nostres agendes, els nostres ritmes. Qüestionar el que semblava que ens havia deixat de sorprendre per sempre”. [3] Aquest mètode porta sens dubte a una nova relació amb la dimensió espacial de la vida quotidiana i també a la construcció tant de la identitat com de la memòria, fet que es reflecteix en el global d’Històries d’arxiu, arqueologia viva d’un passat encara recent.


Davant el temps |
“Sempre, davant de la imatge, ens trobem davant del temps. [...] No ens amaga res. [...] Davant d’una imatge –encara que aquesta sigui molt antiga– el present no cessa mai de reconfigurar-se. [...] La imatge sovint té més memòria i més futur que l’ens que la mira”, ens recorda Georges Didi-Huberman. [4] Aquesta conclusió beu de les fonts de la imatge dialèctica que formula Walter Benjamin. La imatge deixa de ser llegida com a fet objectiu o històric d’un passat per esdevenir un fet de memòria, en moviment, tant d’ordre psíquic com material: “No hem de dir que el passat illumina el present o que el present il·lumina el passat. Ans al contrari, una imatge és allò en què l’Antany troba l’Ara en un llampec per formar una constel·lació”. [5] I aprofundeix Benjamin: “La manera com el passat rep la petja d’una actualitat més elevada ve donada per la imatge a la qual aquest pertany. I aquesta penetració dialèctica, aquesta capacitat per fer present les correlacions passades, és la prova de veritat de l’acció present. Això significa que encén la metxa de l’explosiu que habita en allò que fou”. [6]
En aquesta nova posada en escena, l’arxiu recull l’impacte del passat en el present des d’aquest sentit benjaminià que genera un moviment dialèctic en la imatge amb relació al passat i al primer cop que va ser mostrat.
“Pensar” és “classificar”, ens recorda Georges Perec. L’arxiu fotogràfic de Noguera, desplegat en diverses vitrines, classifica i ordena temàticament aspectes de la vida; a vegades els contrasta amb objectes; altres, simplement, amb la presència fotogràfica. La posada en escena constitueix un gest d’arxiu. Temàticament, ens pot semblar amb ressons clàssics, positivistes, en tant que classificació: els oficis, la família, la religió, els militars, la publicitat i l’objecte quotidià, la salut i la medecina, la moda, els nuvis, els nens, el retrat com a gènere, la indústria, la festa social, els rics, el pintor i el model, l’arquitectura, etc. L’arxiu desgrana la memòria de la societat espanyola a l’època franquista a Barcelona i fa presents esdeveniments socials i religiosos, com el Congrés Eucarístic de 1952, que conviu amb publicitat de roba interior femenina o fotos d’àlbum de família nombrosa.
Així, l’arxiu contempla diversos temes en vitrines monogràfiques i espais a la paret: Oficis, Dos moments, Publicitat, Mides reals, Retocs de llum, Famílies, Religió, militars i casaments, Moda, Indústria, Medecina, Foto de foto i Retocs amb línia.
L’arxiu esdevé, doncs, una forma de pensament, de lectura d’una realitat antropològica d’una època, sota una nova mirada que, al mateix temps, revela els processos de manipulació del fet fotogràfic, a tenor d’una estètica de retoc imposada per l’època, molt abans que entressin en vigor l’era digital i el Photoshop. Retocs de llum sobre el clixé de vidre per eliminar part d’un pentinat, estretir la cintura d’una dona, retocar amb llapis unes arrugues de la cara per tal d’eliminar-les, descobrir l’empremta dels tampons habituals “Prueba con retoque” i “Prueba sin retoque”, la posada en escena de la posa fotogràfica i altres correccions per respondre al gust de l’època, i falsejar els defectes i les imperfeccions de la realitat, són el testimoni documental dels paràmetres en els quals es movia la fotografia d’estudi a Espanya als anys cinquanta i seixanta del segle xx.
L’arxiu posa de manifest la construcció de la imatge i les interioritats estètiques de tota una època, al mateix temps que constitueix un arxiu de la vida, un repertori de situacions i estats que van del naixement a la mort, passant pel món de les emocions: la parella, la família, la malaltia, el treball, enriquits per una seqüència d’ordre que preserva l’escala real. Allò que toca al terra, un gos per exemple, ocupa la part baixa d’una vitrina; una foto tallada per les cames, com Fragment femení (1976-2001), també ocupa un espai inferior, o els patrons de sabates, fotocopiats, van al dessota de la vitrina dedicada a la sèrie Moda. A la sèrie Mides reals, les anotacions de les mides d’una ampolla de xampany indiquen l’escala real de l’ampolla que caldrà respectar en la foto, al costat d’un motlle i el prototip d’un accessori arquitectònic.
Així mateix, es contemplen l’escriptura, les anotacions i les observacions en els sobres d’arxiu, com a Sobres observacions (2011), les indicacions per a les ampliacions i les proves, i també s’exhibeix el deteriorament de l’arxiu: les humitats, els clixés trencats, les imatges, a vegades més d’una, que pot contenir un mateix sobre d’arxiu, cosa que dóna com a resultat la combinació de dobles imatges, un fet que només han pogut fer evidents les noves tecnologies de l’escàner digital. Fotografia i fotocòpies conviuen igualment en aquest nou display, encontre llampec d’un passat amb el present que revisa els processos i les narratives relacionats amb el món de la imatge, la fotografia, la reproducció, la dimensió memòria en el document, actualitzat amb les noves eines digitals, des de l’escàner fins a la senzilla seqüència temporal d’un programa de menú predeterminat com és el PowerPoint.


Dos moments |
“El temps està en contacte directe amb la matèria de les coses”, diu Walter Benjamin. [7]
El reconeixement de la materialitat del temps a dins la fotografia és inherent al treball de les Històries d’arxiu que presenta Noguera: la fotografia vista com a rastre i empremta d’una realitat, simulacre d’una presència que es desplaça en un breu interval temporal d’una imatge a una altra, que crea un espaiament entre dues escenificacions de la mateixa imatge. Les fotografies es disposen, així, aparellades, marcant aquests dos moments de la posa i/o de la presa, i permeten apreciar la diferència temporal entre les dues imatges, que alhora és una diferència espacial: el temps esdevé espai i l’espai, temps: “Aquest interval es constitueix dividint-se dinàmicament, d’això en podem dir espaiament, devenir-espai del temps o devenir-temps de l’espai (temporització)”. [8] I és en aquest desplaçament que la significació s’esdevé. Per això, una de les frases que Noguera ha anat proclamant al llarg del temps és: “Tot allò repetit ocupa un espai únic”.
Dos moments enregistrats d’un moviment de boxa, d’un pas de ball, d’un atleta amb un trofeu a la mà, d’una noia amb l’acordió als braços o al terra, de dues infermeres indicant silenci amb el dit als llavis o d’un trompetista amb el seu instrument, expressen aquesta temporalitat mínima que les separa i que genera una nova significació. El mateix exemple és en els expositors lluminosos o caixes de llums que presenten dos moments d’una seqüència publicitària. I per reblar el clau d’aquesta doble temporalitat, la fotografia Bicicletes H.D. animal (2006), en què dues bicicletes, una d’home i l’altre de dona se superposen en direccions diferents, expressant la dislocació en dos ritmes diferents.
Dos moments que també defineixen la posada en escena de l’arxiu el 1977 i la relectura que se’n fa el 2011. Aquesta duplicitat temporal que confronta una foto amb una altra amb petites diferències no deixa de ser un elogi a l’“inframince” de Duchamp i a la mirada dissímil practicada per l’artista. La sèrie de fotografies duplicades i acolorides a mà que Noguera lliurà a un pintor anònim de mercat per tal que les passés del blanc i negre al color tot imitant la pintura és un bon exemple d’aquest espaiament temporal i registre d’una època en què era habitual fer aquest tipus de manipulacions.
El temps també s’inscriu en l’escriptura que acompanya la fotografia, les instruccions, les anotacions i les observacions en els sobres que guarden els clixés, que indiquen la pertinença, la identitat, les mides, l’escala real, i deixa una empremta en tot allò que ha succeït a l’interior de l’arxiu: el deteriorament, les humitats, el pas inexorable del temps.

En aquest espaiament temporal de l’abans i l’ara, l’arxiu també posa en evidència el canvi de mentalitat i consciència ecològica quan denuncia la moda dels abrics de pells i el seu cultiu a la peça Arquitectura d’animal (2010), una construcció amb vint-i-nou gàbies de xinxilla, un animal molt explotat a l’època per la confecció, etiquetades amb fotos publicitàries de pelleteria.
L’arxiu, per la seva dimensió organitzativa, és ja un relat, ens recorda Nuria Enguita. [9] I, certament, possibilita una reflexió política sobre el temps, perquè cada imatge de l’arxiu du incorporada una construcció ideològica d’aquest temps, bé en la imatge, bé en un document; en aquest cas, el temps marcat per la forma de viure a la Barcelona dels anys cinquanta i seixanta sota el franquisme.
Fotos d’àlbum familiar que esdevenen públiques, parlen anònimament de la manera de fer d’una època, es despullen de la seva identitat i exhibeixen pura temporalitat. Aquí s’ajunten amb fotos d’encàrrec comercial, es desgrana la construcció antropològica d’una època relativament recent i oblidada, a partir d’un arxiu d’ofici, el de fotògraf, que s’ha elaborat a poc a poc, al llarg d’una vida professional, i que ha acabat produint un conjunt de memòria social.
Noguera reinventa o reorganitza l’arxiu a partir d’un procés al·legòric. El fet de separar una imatge, fragmentar-la i alliberar-la del context narratiu de l’arxiu és el primer esglaó per considerar-la com a imatge i obre una bretxa entre la intenció original amb la qual va ser creat l’arxiu i el seu ús i disposició actuals.
La recontextualització i la lectura que es proposen no deixen de ser un viatge al·legòric essencialment benjaminià, que parteix d’un gest d’apropiació i d’una deriva de simple “détournement”. L’artista no crea ni inventa les imatges, les fa seves i s’erigeix aquí en intèrpret, subratlla i reclama el que és significatiu per posar-ho de nou en escena i desviar-ne el sentit cap a la nova narració que l’artista construeix a partir d’aquest material.
Aquesta manera de fer, derivada essencialment del situacionisme internacional que s’imposa després del Maig del 68 i que permet la citació i l’apropiació sense rubor, permet tòrcer el sentit dels mitjans usats a partir de la desviació dels materials. Aquests esdevenen més freds encara, desafectats de la funció amb què van ser guiats en primera instància, emocionalment distants i reforçats del seu testimoniatge documental. Crescuts en objectivitat, es produeix un procés reversible, en què el document esdevé obra i l’obra esdevé document.
I tornem a Perec. Quin és el manual d’ús del “détournement”? La citació o l’apropiació, que comença en Duchamp, travessa el situacionisme i el pop fins a convertir-se en una manera de fer de la nostra cultura. La desviació de sentit a Històries d’arxiu es produeix per aquest interval temporal directament relacionat amb la construcció originària d’aquest arxiu i la seva configuració actual, seguint tècniques d’apropiació dels anys setanta, quan començà per primera vegada la seva relectura.
L’arxiu exposa nominalment el material, no el simula, el mostra tal com és, llevat de comptades ampliacions fotogràfiques excepcionals que situen el tema a escala real. Aquest caràcter nominal del fet expositiu accentua el seu valor de document i li atorga un caràcter únic.
Una tècnica freqüent de desviació usada per Noguera és l’efecte seriat, la duplicació de la imatge i també la inversió o l’efecte mirall, una distorsió ja present en l’obra anterior i en alguns treballs d’aquesta mostra.


Família Guerra |
La incorporació a l’arxiu d’uns films de la Segona Guerra Mundial comprats a un drapaire de l’Empordà al costat d’altres clixés de fotos familiars relacionades, han donat lloc a una nova narració documental i al display d’una instal·lació presidida per la projecció Família Guerra, en què imatges documentals de la contesa bèl·lica es confronten en doble pantalla a films d’àlbum familiar d’uns nens de vacances.
La instal·lació pren un aire domèstic amb un doble arrambador, fet d’imatges fotocopiades procedents de dos negatius fotogràfics, l’un amb la imatge d’una senyora darrere un ramat d’ovelles i l’altre amb dos excursionistes en un paisatge, que creen una imatge repetida amb efecte mirall, esquerra/dreta i dalt/baix, configurant la decoració d’un revestiment de paret. Un sistema que inverteix una imatge per construir-ne una altra, que la redobla i la treballa en forma de quadrant per obtenir una altra lectura.
Un altre element que suggereix una lectura no habitual és Numeració, un pal amb un dispositiu numèric il·luminat que, vist des de l’esquerra i de dalt a baix, indica el número 0123, mentre que vist des de la dreta i de baix a dalt, s’hi llegeix 3210. Novament, l’ambivalència d’una doble lectura i dues posicions de la mirada. El mateix objecte s’exhibeix nominalment com a imatge doble, sense que calgui cap manipulació perquè expressi aquesta desviació del sentit.
De nou, l’apropiació, la imatge confiscada també en l’àmbit del cinema, el metratge trobat, la petita manipulació que permet a partir d’un muntatge o remuntatge mínim donar un nou significat pràcticament sense alterar el document.
De la mateixa font d’arxiu, Flor de cirerer (2006) és un vídeo d’un recorregut de la mirada a dins d’una única foto que descriu uns personatges: una parella sota un cirerer florit que sosté entre les mans una branca de flors de cirerer i en què ell du una càmera fotogràfica penjant. Escenes d’emoció humana i personal que s’accentuen amb Llibre i flor (2007), un altre recorregut en moviment per una imatge fotogràfica que aboca a la nostàlgia.
Un laberint de cordes, pedrals i plomades s’expandeix sobre un fons negre, de la paret al terra, un assaig de gravitació que inclou el desequilibri que algunes fotografies de guerra aporten al contingut ja de per si còsmic d’aquesta presència.
La sala Família Guerra, ordenada amb l’impacte subtil d’elements dobles o que expressen dos moments, esdevé metàfora d’un espai domèstic que veu interrompuda la seva pau per una vivència que s’hi superposa, la d’una contesa bèl·lica, la que ocupa els grans titulars i l’atenció del món i que relega a un segon pla la vida de cada dia. Parla de com els infants viuen l’ambient familiar i les seves vacances en paral·lel a la distorsió d’una guerra, dues realitats que conviuen, a vegades, en la distància de l’espai i del temps. Aquí, però, es relacionen directament amb la mateixa família, en una re- construcció possible d’una memòria que contraposa la vivència familiar i els fets del món, una reflexió poètica i política que probablement enllaci la memòria personal de l’artista amb el fantasma de la guerra viscut des de la immediata postguerra.

Històries d’arxiu
(1974-2011) uneix passat i present, memòria i document, el que és privat amb el que és públic, crea nous arguments, suggereix nous temps de lectura i qüestiona la realitat i la imatge que la representa. L’arxiu com a síntesi i repòs d’un temps passat que esdevé present mitjançant la crida a la temporalitat interna de la imatge. En paraules de Walter Benjamin al llibre Passatges, “la Història es descompon en imat- ges, no en narratives”. I aquí, el conductor d’aquesta Història/es estableix amb les imatges un nou ordre, per subratllar, a través de l’ofici de fotògraf, el caràcter antropològic d’un passat recent que, com deia Benjamin, és el que primer s’oblida.

Pilar Parcerisas

1 Blasco, Jorge, “Ceci n’est pas un archive”, a Estévez González, F. i Santa Ana, Mariano de (ed.), Memorias y olvidos del archivo, Organismo Autónomo de Museos y Centros del Excmo. Cabildo Insular de Tenerife, Centro Atlántico de Arte Moderno y Outer ediciones, 2010, pàg. 12-13.
2 Perec, Georges, Lo infraordinario, Madrid: Editorial Impedimenta, 2010.
3 Idem., al capítol “¿Acercamientos a qué?”, pàg. 24.
4 Didi-Huberman, Georges, Devant le temps, París: Les Éditions du Minuit, 2000, pàg. 9-10.
5 Idem., pàg. 117.
6 Benjamin, Walter, Paris, capitale du xix siècle. Le livre des passages (1927-1940) (op.cit., nota 4, pàg. 7).
7 Didi-Huberman, Georges, op. cit., pàg. 107.
8 Derrida, J., citat per Didi-Huberman, Georges, a Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, París: Les Éditions de Minuit, 1992, pàg. 157.
9 Enguita, Nuria, “Relatos, del álbum de familia a Facebook” (op. cit., nota 1, pàg. 48).

Descarregar

Programa de mà / 406.2 kB



Patrocinadors institucionals:


Amb la col·laboració de:

Patrocinadors:





Amb la col·laboració de:

Col·laboradors: