27 mayo – 25 septiembre 2011

Pere Noguera. Historias de archivo

La exposición Pere Noguera. Historias de archivo ( 1974-2011) constituye un trabajo en proceso que comenzó en la década de 1970 y que ha sido objeto de relecturas intensas en los últimos años. Parte de archivos fotográficos y fílmicos que se ordenan como una forma de pensamiento y de lectura de la realidad de una época, la de las maneras de vivir de la sociedad barcelonesa durante las décadas de 1950 y 1960 bajo el franquismo.

Una memoria social que se explica a través de la fotografía como rastro de una realidad y como simulacro de una presencia que se desplaza en un breve intervalo de tiempo de una imagen a otra, a la vez que revela los secretos y los procesos de manipulación y construcción de la imagen.
Pere Noguera (La Bisbal d’Empordà, Girona, 1941) inició su trayectoria en el marco de las nuevas poéticas pobres, efímeras y conceptuales de la década de 1970, practicando una escultura de proceso y con un planteamiento estético y energético de deconstrucción y fragmentación próximo al arte povera. Ha desarrollado trabajos sobre los procesos conceptuales de la fotografía y la electrografía, y es uno de los pioneros de los trabajos con fotocopias de los años 70, al igual que con el concepto de “archivo como ready-made”, a partir de fotografías y filmes que ha ido recopilando y que exponen una manera de entender la fotografía y su proceso, trabajo que ha sido revisado en los últimos tiempos de acuerdo con los nuevos procedimientos digitales.

Leer la imagen, releer el tiempo

“Nada muere completamente, en espera de ser leído un día para otro uso”, Pere Noguera

1.er movimiento | En el año 1977 Noguera expuso la serie fotográfica Arxiu (Archivo) en la Galería Massanet de L’Escala, creada a partir de los archivos de un estudio fotográfico comercial encontrados y comprados en los Encantes de Barcelona tres años antes. Estos archivos, con fotografías de los años 50 y 60 del siglo xx, eran el exponente de una forma de entender la construcción de la imagen a través de procesos procedentes de una tradición fotográfica marcada por un oficio aún artesanal, con notable presencia de la mano, pero con aspiraciones modernas en ámbitos como la publicidad, en un contexto contaminado por la ideología y la estética del franquismo.
Siempre se había sentido fascinado por el oficio de fotógrafo. De pequeño, desde la ventana de su casa en La Bisbal d’Empordà, había observado el estudio fotográfico de Emili Casas. Después, en los años setenta, convocó una muestra de fotografías procedentes de álbumes familiares que contó con una numerosa participación y donde las familias mostraron al público sin ningún reparo momentos de su vida privada.
Con el tiempo, otros archivos encontrados o adquiridos se han añadido a este bloque principal: fotos encontradas, postales, imágenes en general y filmes, que se han ido integrando al archivo Noguera como parte inseparable de los contenidos y del proceso de su trabajo. La cámara se ha convertido en su cuaderno de trabajo. La fotografía es indispensable en sus acciones, en los trabajos que relacionan objeto e imagen, en las instalaciones en el espacio y como memoria en el archivo personal.
Este trabajo iniciático sobre el Arxiu se desarrolló paralelamente a sus primeros trabajos electrográficos, que, bajo el título de La fotocòpia com a obra-document (La fotocopia como obra-documento), se exhibieron en La Sala Vinçon en 1975. Con la colaboración de la casa Canon, numerosos objetos del mundo del consumo fueron envueltos en fotocopias en blanco y negro y agrisados en su mensaje publicitario, convirtiéndose en un espacio monocromo y neutralizado para una nueva lectura.

2.movimiento | Tanto los trabajos del archivo fotográfico como los de la fotocopia convivieron en su proceso y se intercambiaron imágenes, pero nunca se expusieron juntos hasta ahora, con Històries d’arxiu (Historias de archivo), donde se trata de releer estas experiencias, a la vez que constituye un análisis del lenguaje y contenidos, con una mirada histórica y actualizada de su práctica.
La incorporación de nuevos álbumes fotográficos y, sobre todo, de otros archivos con contenidos fílmicos de la Segunda Guerra Mundial, encontrados y adquiridos en un ámbito cercano, han permitido crear la instalación Família Guerra (Familia Guerra), en la cual lo doméstico convive con un acontecimiento desestabilizador como es la guerra y con un laberinto gravitatorio, metáfora, quizá, de los altercados mundiales y su pesadez.
Con los años, Noguera ha revisado el archivo y le ha dado una nueva mirada a partir de los nuevos procesos digitales, dotando a la fotografía de movimiento, sin salir de la realidad de la misma fotografía. El conjunto incluye fotogramas en acción, filmes ready-made que toman una nueva deriva, imágenes recogidas en los años 70 y que ahora se mueven como loops en power-point, el método más sencillo para enlazar imágenes, al alcance de todos, y que responde a la sencillez como espacio de acción y comunicación en el espectro de las imágenes y objetos que nos envuelven.
Històries d’arxiu, 1974-2011, constituye un work in progress que empezó en los años 70 y que ha sido objeto de relecturas intensas en los últimos años. Esta exposición actualiza una obra abierta e inacabada, un proceso vital que se expresa mediante un sistema de representación, permanentemente a punto para una nueva lectura.

En el andamio de la vida | Tanto el trabajo del archivo como el de las fotocopias introducen el documento en el arte. Probablemente no exista otra forma de representar la vida si no es a partir de la traza, la impronta, la representación de la vida misma en un documento. Este fenómeno no se produce hasta finales de los años 60, cuando los artistas de la acción, próximos a la vida, necesitan un nuevo modelo que permita exponer lo que es residual, lo que queda de la obra.
Nos lo recuerda Jorge Blasco: “El arte, en un momento determinado, decidió acontecer, no ser [...] La vida, fugaz, imposible de atrapar, sólo puede ser representada en el acto de la consulta, exposición y/u organización de sus documentos más o menos burocráticos [...] No es hasta que estos artistas de la vida necesitan las improntas burocráticas de su paso artístico por este mundo cuando el archivo deja de ser alguna cosa que organiza colecciones de arte, para convertirse en una necesidad fundamental de este arte que se hace vida”. [1]

Noguera ha organizado en dos andamios dos espacios vitales con contenidos de los años 70 y 80 que documentan dos escalas de valores diferentes, pero siempre reales: “La realidad me la dicta la misma realidad”, dice el artista. Los grandes titulares de La Vanguardia referidos a acontecimientos sociales y políticos se sitúan junto a los objetos más banales de la vida cotidiana, desde un tapón hasta una lata de sardinas, un perchero o una bombilla. La experimentación con fotocopias en blanco y negro, después en monocromo verde y rojo, hasta llegar a la cuatricomía y a las fotocopias con efecto espejo de los años 90, presenta un repertorio objetual que refleja un modo de vida de una época en el sentido más antropológico.
El cruce con la serie fotográfica del Arxiu lo proporciona la obra Personatges i natura (Personajes y naturaleza, 1974-1975) y dos proyecciones: Documentació per a un nou museu (Documentación para un nuevo museo, 1976), con las imágenes que una revista de época difundió sobre el espacio doméstico del dictador después de su muerte, el Palacio del Pardo, y Manuel de Falla (1979-2010), una colección de billetes de banco de 100 pesetas con la imagen central del compositor Manuel de Falla manipulada por la gente con grafitis espontáneos, dos obras testimonio del contexto de la Transición democrática.
En la cúspide de estos dos andamios, sendas Caixes de llum (Cajas de luz, 1972), construcción de un espacio con recortes de cartones y objetos sobre los que se proyecta la luz de una bombilla, creando así un espacio iluminado, origen iniciático de una propuesta muy cercana al acto fotográfico.
Al igual que Georges Perec, en estos andamios del mundo cotidiano, compactación de un trabajo de los años 70, Noguera reivindica el método de aquello que es “infraordinario” [2]. Interroga lo ordinario, lo habitual, lo cotidiano, el espacio de las cosas comunes, de la vida, de lo que somos, con el objetivo de crear un muestrario antropológico. Crea una deriva propia para cada objeto con el fin de que pueda ser releído bajo una nueva perspectiva. Como dice Perec, “Se trata de interrogar el ladrillo, el cemento, el vidrio, nuestros modales en la mesa, nuestros utensilios, nuestras herramientas, nuestras agendas, nuestros ritmos. Cuestionar aquello que parecía que nos había dejado de sorprender para siempre”. [3] Este método conduce sin duda a una nueva relación con la dimensión espacial de la vida cotidiana y también a una construcción tanto de la identidad como de la memoria, lo que se refleja en la globalidad de Històries d’arxiu, arqueología viva de un pasado aún reciente.

Ante el tiempo | “Siempre, delante de la imagen, nos encontramos delante del tiempo [...] No nos esconde nada [...] Delante de una imagen –aunque ésta sea muy antigua– el presente nunca cesa de reconfigurarse [...] La imagen a menudo tiene más memoria y más futuro que el ente que la mira”, nos recuerda Georges Didi-Huberman. [4] Esta conclusión bebe de las fuentes de la imagen dialéctica que formula Walter Benjamin. La imagen deja de ser releída como hecho objetivo o histórico de un pasado para convertirse en un hecho de memoria, en movimiento, tanto de orden psíquico como material: “No debemos decir que el pasado ilumina el presente o que el presente ilumina el pasado. Más bien al contrario, una imagen es aquello en que el Antaño encuentra al Ahora en un relámpago para formar una constelación”. [5] Y profundiza Benjamin: “La manera en que el pasado recibe la huella de una actualidad más elevada viene dada por la imagen a la cual pertenece éste. Y esta penetración dialéctica, esta capacidad para hacer presente las correlaciones pasadas, es la prueba de verdad de la acción presente. Esto significa que enciende la mecha del explosivo que habita en aquello que fue”. [6]
En esta nueva puesta en escena, el archivo recoge el impacto del pasado en el presente, desde este sentido benjaminiano que genera un movimiento dialéctico en la imagen con relación al pasado y a la primera vez que fue mostrado.
“Pensar” es “clasificar”, nos recuerda Georges Perec. El Arxiu fotográfico de Noguera, dispuesto en varias vitrinas, clasifica y ordena temáticamente aspectos de la vida, a veces los contrasta con objetos; otras, simplemente, con la presencia fotográfica. La puesta en escena constituye un gesto de archivo. Temáticamente, nos puede parecer que tienen ecos clásicos, positivistas, en la medida en que muestran una clasificación: los oficios, la familia, la religión, los militares, la publicidad y el objeto cotidiano, la salud y la medicina, la moda, los novios, los niños, el retrato como género, la industria, la fiesta social, los ricos, el pintor y el modelo, la arquitectura, etc. El archivo desgrana la memoria de la sociedad española durante la época franquista en Barcelona y hace presentes acontecimientos sociales y religiosos, como el Congreso Eucarístico de 1952, que convive con publicidad de ropa interior femenina o fotos de álbum de una familia numerosa.
De esta forma, el archivo contempla diversos temas en vitrinas monográficas y espacios en la pared: Oficis (Oficios), Dos moments (Dos momentos), Publicitat (Publicidad), Mides reals (Medidas reales), Retocs de llum (Retoques de luz), Famílies (Familias), Religió (Religión), Militars i casaments (Militares y bodas), Moda, Indústria (Industria), Medecina (Medicina), Foto de foto y Retocs amb línia (Retoques con línea).
El archivo se convierte, pues, en una forma de pensamiento, de lectura de una realidad antropológica de una época, bajo una nueva mirada que, al mismo tiempo, revela los procesos de manipulación del acto fotográfico, a tenor de una estética de retoque impuesta por la época, mucho antes de entrar en vigor la era digital y el Photoshop. Retoques de luz sobre el cliché de cristal para eliminar parte de un peinado, estrechar la cintura de una mujer, retocar con lápiz unas arrugas de la cara para eliminarlas, descubrir la impronta de los tampones habituales “Prueba con retoque” y “Prueba sin retoque”, la puesta en escena de la pose fotográfica y otras correcciones para responder al gusto de la época y falsear los defectos e imperfecciones de la realidad son el testimonio documental de los parámetros en los cuales se movía la fotografía de estudio en España en los años 50 y 60 del siglo xx.
El archivo pone de manifiesto la construcción de la imagen y las interioridades estéticas de toda una época,al mismo tiempo que constituye un archivo de la vida, un repertorio de situaciones y estados, que van del nacimiento a la muerte, pasando por el mundo de las emociones: la pareja, la familia, la enfermedad, el trabajo, enriquecidos por una secuencia de orden que preserva la escala real. Aquello que toca el suelo, un perro, por ejemplo, ocupa la parte baja de una vitrina; una foto cortada por las piernas, como Fragment femen’ (Fragmento femenino, 1976-2001), también ocupa un espacio inferior, o los patrones de zapatos, fotocopiados, están situados en la parte inferior de la vitrina dedicada a la serie Moda. En la serie Mides reals (Medidas reales), las anotaciones de las medidas de una botella de champán indican la escala real de la botella, que se tendrá que respetar en la foto, al lado de un molde y del prototipo de un accesorio arquitectónico.
Asimismo, se contempla la escritura, las anotaciones y observaciones en los sobres de archivo, como en Sobres observacions (Sobres observaciones, 2011), las indicaciones para las ampliaciones y pruebas, y también se exhibe el deterioro del archivo: las humedades, los clichés rotos, las imágenes, a veces más de una, que puede contener un mismo sobre de archivo, dando como resultado la combinación de dobles imágenes, hecho que sólo han podido evidenciar las nuevas tecnologías del escáner digital. Fotografía y fotocopias conviven igualmente en este nuevo display, encuentro relámpago de un pasado con el presente, que revisa los procesos y las narrativas relacionados con el mundo de la imagen, la fotografía, la reproducción, la dimensión memoria en el documento, actualizado con las nuevas herramientas digitales, desde el escáner a la secuencia temporal sencilla de un programa de menú predeterminado como el power-point.

Dos momentos | “El tiempo está en contacto directo con la materia de las cosas”, dice Walter Benjamin. [7] El reconocimiento de la materialidad del tiempo dentro de la fotografía es inherente al trabajo de Històries d’arxiu que presenta Noguera: la fotografía vista como rastro e impronta de una realidad, simulacro de una presencia que se desplaza en un breve intervalo temporal de una imagen a otra, que crea un espaciamiento entre dos escenificaciones de la misma imagen. Las fotografías se disponen, así, emparejadas, marcando estos dos momentos de la pose y/o de la toma, y permiten apreciar la diferencia temporal entre las dos imágenes, que a la vez es una diferencia espacial: el tiempo se convierte en espacio y el espacio, en tiempo: “Este intervalo se constituye dividiéndose dinámicamente, lo cual podemos llamar espaciamiento, devenir-espacio del tiempo o devenir-tiempo del espacio (temporización)”. [8] Y es en este desplazamiento que acontece la significación. Por ese motivo, una de las frases que Noguera ha proclamado a lo largo del tiempo es: “Todo aquello repetido ocupa un espacio único”.
Dos momentos registrados de un movimiento de boxeo, de un paso de baile, de un atleta con un trofeo en la mano, de una chica con el acordeón en los brazos o en el suelo, de dos enfermeras ordenando silencio con el dedo en los labios o de un trompetista con su instrumento expresan esta temporalidad mínima que las separa y que genera una nueva significación. El mismo ejemplo lo encontramos en los expositores luminosos o cajas de luces que presentan dos momentos de una secuencia publicitaria. Y para remachar el clavo de esta doble temporalidad, la fotografía Bicicletes H.D. animal (Bicicletas H.D. animal, 2006), donde dos bicicletas, una de hombre y otra de mujer, se superponen en direcciones diferentes, expresando la dislocación en dos ritmos diferentes.
Dos momentos que también definen la puesta en escena del archivo en 1977 y la relectura que se hace de éste en 2011. Esta duplicidad temporal que confronta una foto con otra con pequeñas diferencias, no deja de ser un elogio al “inframince” de Duchamp y a la mirada disímil practicada por el artista. La serie de fotografías duplicadas y coloreadas a mano, que Noguera entregó a un pintor anónimo de mercado para que las pasara del blanco y negro a color imitando la pintura, es un buen ejemplo de este espaciamiento temporal y registro de una época en la cual era habitual este tipo de manipulaciones.
El tiempo también se inscribe en la escritura que acompaña la fotografía, las instrucciones, las anotaciones y observaciones en los sobres que guardan los clichés, que indican la pertenencia, la identidad, las medidas, la escala real, y deja una impronta en todo aquello que ha acontecido en el interior del archivo: el deterioro, las humedades, el inexorable paso del tiempo.

En este espaciamiento temporal del antes y el ahora el archivo también evidencia el cambio de mentalidad y conciencia ecológica cuando denuncia la moda de los abrigos de piel y su industria en la pieza Arquitectura d’animal (Arquitectura de animal, 2010), una construcción con veintinueve jaulas de chinchilla, un animal muy explotado durante la época para la confección, etiquetadas con fotos publicitarias de peletería.
El archivo, por su dimensión organizativa, es ya un relato, nos recuerda Nuria Enguita. [9] Y, ciertamente, posibilita una reflexión política sobre el tiempo, porque cada imagen del archivo lleva incorporada una construcción ideológica de este tiempo, bien en la imagen, bien en un documento; en este caso, el tiempo marcado por el modo de vivir en la Barcelona de los años 50 y 60 bajo el franquismo.
Fotos de álbum familiar que se vuelven públicas, hablan anónimamente de la manera de obrar de una
época, se desnudan de su identidad y exhiben pura temporalidad. Aquí se juntan con fotos de encargo comercial, se desgrana la construcción antropológica de una época relativamente reciente y olvidada, a partir de un archivo de oficio, el de fotógrafo, que se ha elaborado poco a poco, a lo largo de una vida profesional y que ha acabado produciendo un conjunto de memoria social.
Noguera reinventa o reorganiza el archivo a partir de un proceso alegórico. El hecho de separar una imagen, fragmentarla y liberarla del contexto narrativo del archivo es el primer peldaño para considerarla como imagen, y abre una brecha entre la intención original con la cual fue creado el archivo y su uso y disposición actuales.
La recontextualización y lectura que se propone no deja de ser un viaje alegórico esencialmente benjaminiano, que parte de un gesto de apropiación y de una deriva de simple détournement. El artista no crea ni inventa las imágenes, las hace suyas y se erige aquí en intérprete, subraya y reclama lo que es significativo para ponerlo de nuevo en escena y desviar el sentido hacia la nueva narración que el artista construye a partir de este material.
Esta manera de hacer, derivada esencialmente del Situacionismo Internacional que se impone después del Mayo del 68 y que permite la cita y la apropiación sin rubor, permite torcer el sentido de los medios utilizados a partir de la desviación de los materiales. Éstos se vuelven aún más fríos, desafectados de la función con la que fueron guiados en primera instancia, emocionalmente distantes y reforzados por su testimonio documental. Crecidos en objetividad, se produce un proceso reversible en el que el documento se convierte en obra y la obra en documento.
Y volvemos a Perec. ¿Cuál es el manual de uso del détournement? La cita o la apropiación, que empieza con Duchamp, atraviesa el Situacionismo y el pop hasta convertirse en una manera de hacer de nuestra cultura. La desviación de sentido en Històries d’arxiu se produce para este intervalo temporal directamente relacionado con la construcción originaria de este archivo y su configuración actual, siguiendo técnicas de apropiación de los años 70, cuando tuvo lugar su primera relectura.
El archivo expone nominalmente el material, no lo simula, lo muestra tal y como es, salvo contadas ampliaciones fotográficas excepcionales que sitúan el tema a escala real. Este carácter nominal del hecho expositivo acentúa su valor de documento y le otorga un carácter único.
Una técnica frecuente de desviación utilizada por Noguera es el efecto seriado, duplicación de la imagen y también inversión o efecto espejo, una distorsión ya presente en la obra anterior y en algunos trabajos de esta muestra.

Família Guerra | La incorporación al archivo de unos filmes de la Segunda Guerra Mundial comprados a un trapero del Empordà junto a otros clichés de fotos familiares relacionadas, han dado lugar a una nueva narración documental y al display de una instalación presidida por la proyección Família Guerra, en la cual imágenes documentales de la contienda bélica se confrontan en doble pantalla con películas caseras de niños durante sus vacaciones.
La instalación adquiere un aire doméstico con una doble barandilla, hecha con imágenes fotocopiadas procedentes de dos negativos fotográficos, uno con la imagen de una señora detrás de un rebaño de ovejas y el otro con dos excursionistas en un paisaje, que crean una imagen repetida con efecto espejo, izquierda/derecha y arriba/abajo, configurando la decoración de un revestimiento de pared. Un sistema que invierte una imagen para construir otra, que la redobla y trabaja en forma de cuadrante para obtener otra lectura.
Otro elemento que sugiere una lectura no habitual es Numeració (Numeración), un palo con un dispositivo numérico iluminado que, visto desde la izquierda y de arriba abajo, compone el número 0123, mientras que visto desde la derecha y de abajo arriba compone 3210. Nuevamente, la ambivalencia de una doble lectura y dos posiciones de la mirada. El mismo objeto se exhibe nominalmente como imagen doble, sin que sea necesaria ninguna manipulación para expresar esta desviación del sentido.

De nuevo la apropiación, la imagen confiscada también en el ámbito del cine, el metraje encontrado, la manipulación mínima que permite, a partir de un montaje o remontaje mínimo, dar un nuevo significado prácticamente sin alterar el documento.
Del mismo archivo, Flor de cirerer (Flor de cerezo, 2006) es un vídeo del recorrido de una mirada por una única foto que describe unos personajes: una pareja bajo un cerezo en flor sostiene entre las manos una rama de flores de cerezo; él lleva una cámara fotográfica colgando. Escenas de emoción humana y personal que se acentúan con Llibre i flor (Libro y flor, 2007), otro recorrido en movimiento por una imagen fotográfica que aboca a la nostalgia.
Un laberinto de cuerdas, pedrales y plumadas se expande sobre un fondo negro, de la pared al suelo, un ensayo de gravitación que incluye el desequilibrio que algunas fotografías de guerra aportan al contenido ya de por sí cósmico de esta presencia.
La sala Família Guerra, ordenada con el sutil impacto de elementos dobles o que expresan dos momentos, se convierte en metáfora de un espacio doméstico que ve interrumpida su paz por una vivencia que se superpone, la de una contienda bélica, la que ocupa los grandes titulares y la atención mundial, y que relega a un segundo plano la vida cotidiana. Habla de cómo los niños viven el ambiente familiar y sus vacaciones paralelamente a la distorsión de una guerra; dos realidades que conviven, a veces, en la distancia del espacio y del tiempo. Aquí, no obstante, se relacionan directamente con la misma familia, en una reconstrucción posible de una memoria que contrapone la vivencia familiar y los acontecimientos
mundiales, una reflexión poética y política que probablemente enlace la memoria personal del artista con el fantasma de la guerra vivido desde la inmediata posguerra.
Històries d’arxiu, 1974-2011, une pasado y presente, memoria y documento, lo privado con lo público, crea nuevos argumentos, sugiere nuevos tiempos de lectura y cuestiona la realidad y la imagen que la representa. El archivo como síntesis y reposo de un tiempo pasado que se convierte en presente mediante el llamamiento a la temporalidad interna de la imagen. En palabras de Walter Benjamin del Libro de los Pasajes, “la Historia se descompone en imágenes, no en narrativas”. Y aquí, el conductor de esta/s Historia/s establece con las imágenes un nuevo orden, para subrayar, a través del oficio de fotógrafo, el carácter antropológico de un pasado reciente que, como decía Benjamin, es lo primero que se olvida.

Pilar Parcerisas

1 Blasco, Jorge, “Ceci n’est pas un archive”, en Estévez González, F. y Santa Ana, Mariano de (eds.), Memorias y olvidos del archivo, Organismo Autónomo de Museos y Centros del Excmo. Cabildo Insular de Tenerife, Centro Atlántico de Arte Moderno y Outer Ediciones, 2010, pp. 12-13.
2 Perec, Georges, Lo infraordinario, Madrid: Editorial Impedimenta, 2010.
3 Ídem., capítulo “¿Acercamientos a qué?”, p. 24.
4 Didi-Huberman, Georges, Devant le temps, París: Les Éditions de Minuit, 2000, pp. 9-10.
5 Ídem., p. 117.
6 Benjamin, Walter, Paris, capitale du xix siècle. Le livre des passages (1927-1940) (citado en: op. cit., nota 4, p. 7).
7 Didi-Huberman, Georges, op. cit., p. 107.
8 Derrida, J., citado por Didi-Huberman, Georges, en Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, París: Les Éditions de Minuit, 1992, p. 157.
9 Enguita, Nuria, “Relatos, del álbum de familia a Facebook” (citado en: op. cit., nota 1, p. 48).