Logo Fundació Antoni Tàpies

7 octubre 2011 – 5 febrer 2012

En el primer cercle. Un projecte d’Imogen Stidworthy

A través de les obres de més d’una vintena d’artistes, l’exposició explorarà la trobada, l’embolic i la transferència de significats entre llenguatges, i el moviment d’una sèrie de termes a uns altres, així com les idees d’opacitat i de resistència relacional.

Com s’interpreta la veu per ubicar a les persones socialment, cultural i geogràfica? Aquesta pregunta ens ha portat a les fronteres del llenguatge –el llenguatgeque sorgeix en la trobada entre diversos termes de referència–. Els espais s’obren aquí al llenguatge perquè torni a pensar-se, de vegades in extremis. Tracem els espais de la veu, des del cos, amb les seves cavitats i càmeres de ressonància, fins als cismes i les transicions que produeixen la cultura i la política. La condició fronterera no és un marge, sinó un centre de les coses.

Manllevem el títol de l’exposició d’una novel·la d’Aleksandr Soljenitsin (1968) en la qual un grup de científics soviètics presos són obligats a treballar sota les ordres d’Stalin per desenvolupar dos dispositius relacionats amb el llenguatge. D’una banda, la producció d’«impresos de veu» permetrà al KGB identificar les veus dels ciutadans sospitosos, les converses dels quals han estat intervingudes; de l’altra, un «distorsionador de veu» instal·lat al telèfon personal d’Stalin confinarà el seu discurs a l’absurd. La novel·la és ambientada en una sharashka, terme d’argot que designa els laboratoris d’investigació secreta del sistema gulag i que significa «lloc per perdre el temps». En aquest espai, la transparència comporta l’assumpció del coneixement –del dret a saber i de la facultat de saber–, però implica així mateix la imposició d’un sistema de pensament sobre tots els altres. Aquí l’opacitat embolcalla un dictador malèvol, però allotja també una fràgil llibertat.

Estem interessats en la importància del «viure amb» –del sentit que sorgeix en trobar-nos «en presència de»–, en parar esment a les més petites diferències. Hem concebut aquesta exposició i les obres que inclou tenint present aquesta prioritat.

Paul Domela i Imogen Stidworthy


Comentaris a les obres que conformen l’exposició:

Caroline Bergvall via (48 traduccions de Dant), 2000
(10 min 2 s, audició contínua)
A via (48 traduccions de Dant), Caroline Bergvall presenta 47 traduccions a l’anglès del tercet que obre l’Infern de Dante Alighieri, tal com estava arxivat a la British Library fins al maig del 2000. Dant aborda el primer cicle de l’Infern amb Virgili com a guia. Les traduccions estan ordenades alfabèticament i van seguides del nom del traductor i de la data de la traducció. Aquesta regla senzilla permet una cadència de repetició i de variació que interromp la nostra pressa per seguir endavant. Cada traducció és un tall de la història literària i revela fins els buits més petits entre les diferents interpretacions culturals. La claredat de les mateixes paraules és desestabilitzada pel so dèbil de fractals vocàlics, canibalitzat des de la veu de Bergvall: la 48a variació.


James Coleman
Ànec–conill, 1973
James Coleman reflexiona sobre la naturalesa de la percepció i de la imatge. La imatge “ànec–conill” d’una ambivalència perceptiva no és ambigua, però també és anomenada “imatge biestable”. No hi ha una realitat veritable o falsa en la imatge: només un canvi en el que veiem. Com és sabut, Ludwig Wittgenstein va marcar una distinció entre veure una cosa i veure una cosa com a; veiem l’ànec o el conill, però no tots dos alhora. Per a Coleman, “són clarament dues imatges, les ambigüitats són el resultat de la percepció, que insisteix a separar aquestes imatges.” Projectant la imatge com una sèrie de diapositives, ens obliga cada vegada a un nou acte de visualització.


Phil Collins
Zašto ne govorim srpski (na srpskom)
(Per què no parlo serbi), 2008 (36 min, projecció contínua)
Sovint l’obra de Phil Collins es planteja la pregunta “Què vol dir parlar?”. És a dir: com conforma el llenguatge l’experiència, i què vol dir si aquest llenguatge es torna tabú o s’hi renuncia? Això és el que li va passar al serbocroata després de la guerra de Kosovo. Collins demana a un ampli ventall de persones que descriguin les seves experiències en aquest llenguatge que ja fa uns quants anys que reprimeixen. El marc del seu documental té ressons del cinéma-vérité i del cinema de l’era iugoslava. Som convidats, en aquest cas a escoltar, a sentir els matisos de l’esbufec o del dubte. Com a contrapunt, veiem imatges rodades als camps de refugiats de 1999: el moment històric del qual parlen els protagonistes de la pel·lícula.


Jasper Coppes
Александр Солженицын, В Круге Первом.
Роман. москва наука (Aleksandr Soljenitsin, En el primer cercle. Novel·la. moscou: nauka), 2011
Per a Jasper Coppes, la simulació és una estratègia d’intervencions escultòriques per qüestionar com definim i ens relacionem amb els objectes i els espais. Aquí, l’artista ha inserit una pàgina en un llibre amb una atenció minuciosa a fer una imitació exacta a fi de camuflar-ne la presència. La inserció d’una ficció en una altra té lloc en el punt de fusió de figura i terra; la seva presència com a obra d’art no passa inadvertida en absolut. Allò que més interessa a Coppes no és tant el descobriment o l’ocultació com la manera d’activar una qüestió ontològica.


Thierry De Cordier
Gargantua, 1996
Gargantua
incorpora cabells humans, un fragment d’un plat pla, retalls de cuiro i de tela cosits de manera que formen una pilota. A La vida ben horrorosa del gran Gargantua, pare de Pantagruel (1534) de Rabelais, Gargantua és un gegant grotesc que es passa el dia menjant, defecant i copulant. En el seu temps, la novel·la va ser bescantada pel seu humor bast i pujat de to, però alhora va donar lloc a un nou llenguatge, i moltes de les paraules que Rabelais hi va inventar han estat incorporades a la parla quotidiana. Gargantua de De Cordier refrena aquest naixement del llenguatge tornant-lo a una forma comprimida fins al punt de rebentar, una paraula que es nega a néixer o que es manté en silenci.


Danica Daki
ć Emily, 2010 (4 min 27 s, projecció contínua)
Danica Dakić s’interessa pels aspectes corporis i polítics del llenguatge i de la identitat. A Emily, diferents formes de llenguatge conflueixen en una situació d’aprenentatge. Veiem una nena durant una classe de llenguatge de signes i sentim la veu del seu professor que alterna instruccions amb elogis. Sentim com les instruccions acusmàtiques afinen la gramàtica espacial de la nena i la fonologia de les mans, i lliguen l’expressió facial amb la situació i el moviment. La imatge és un primer pla, i atreu la nostra atenció cap al focus dels ulls, l’angle mort de la nostra posició parcial, entre el sònic i el visual.


Fernand Deligny
(autors diversos)
A principi de la dècada dels seixanta, l’educador francès Fernand Deligny va fundar una comunitat de nens autistes al poble abandonat de Monoblet (Cevennes, França). La idea i els escrits de Deligny s’inspiren en la seva experiència de conviure amb aquests nens, sobretot en la seva relació amb el llenguatge (alguns no tenien cap tipus de llenguatge). El poble no era un lloc de tractament ni de recerca, sinó un lloc per viure, i nens i adults duien a terme les tasques de la vida diària. Deligny i altres adults van fer mapes dels moviments dels nens mentre feien les seves tasques o mentre vagarejaven pel camp. No pretenien fer-ne cap anàlisi, sinó que eren eines per a la concentració: una manera d’estar en relació sense intentar entendre res. També eren estratègies, que utilitzaven per decidir on col·locar la taula de la cuina en relació amb l’aigüera, o l’armari en relació amb la taula de tallar. Així, l’organització del poble responia a l’estat i a les necessitats dels nens.


Werner Feiersinger
Sense títol, 2010; Sense títol, 2010
Les escultures de Werner Feiersinger passen per un procés intens de reducció, refinament, mescla i modelatge per aconseguir una certa economia de la forma. Recorden els objectes quotidians, com ara eines, mobiliari urbà i detalls arquitectònics. L’interès de Feiersinger en l’arquitectura i el disseny modernistes, i en l’escultura minimalista, influencia profundament el seu llenguatge formal, però hi ha alguna cosa en la seva pura claredat que resulta irònic, fins i tot enganyós. Treballa meticulosament a mà l’aparença d’un objecte industrial. Lescultura suggereix funcionalitat de la mateixa manera que un nom designa un objecte –potser, aquí, un tobogan, una llagosta o un netejabotes–. De vegades lúdiques, de vegades amenaçants, les escultures ens recorden alguna cosa, però no queda clar quina. Feiersinger sondeja el nostre sentit del reconeixement, multiplicant les associacions.


Andrea Fisher
Inscripció, 1994
Andrea Fisher aborda la duplicitat de la imatge fotogràfica a l’hora de representar els horrors de la guerra i del genocidi. S’apropia d’imatges documentals que parlen del patiment humà, i les despulla per aconseguir una visceralitat d’interpretació inequívoca. Al mateix temps això també és una reescriptura, una reinscripció en la memòria d’un cos indeleble que sofreix contra la distància del temps i l’ordre de la història. El cos lacerat ressona a la barra truncada de metall que travessa la sala, ens separa de l’autoritat de la imatge i ens confronta amb la impossibilitat de traducció. Fisher ha parlat d’assimbolia, la pèrdua del llenguatge per copsar el significat dels signes i dels símbols en les nostres experiències del món.


Dominique Hurth
Futurs suprematistes fallits, 2010
Dominique Hurth està interessada a emmarcar objectes i esdeveniments en documents, arxius i exposicions. El 1987, l’aviador alemany Mathias Rustva va travessar la defensa aèria soviètica i va aterrar a la Plaça Roja de Moscou. La seva gesta va ser aprofitada a Occident com un acte de crítica política, mentre que a l’Est va perjudicar de manera irreparable la reputació de l’exèrcit i va ajudar Gorbatxov a tirar endavant les seves reformes. La presumpta intenció de Rustva per construir un pont imaginari va tenir unes conseqüències imprevistes. Futurs suprematistes fallits se serveix d’una fotografia de diari de l’aterratge per qüestionar el vincle entre la imatge i la seva causalitat.


Christopher Knowles
Dissenys i noms, 1980
Christopher Knowles és poeta i artista, i la seva parla es caracteritza per una sintaxi i un ritme inusuals. Als seus poemes i obres vocals, sovint inverteix l’ordre de les paraules per crear variacions múltiples i ampliades d’un mateix tema. La seva excepcional aptitud per a l’organització matemàtica és característica de l’autisme, malaltia que li van diagnosticar quan era petit. Als seus ‘Typings’ (mecanoscrits), les lletres i les paraules estan ordenades en uns models matemàtics intricats i formen imatges i formes geomètriques.


Aglaia Konrad
Ciment i mostres iii Carrara, 2010
(19 min 23 s, projecció contínua)
Les fotografies d’Aglaia Konrad de ciutats i aglomeracions urbanes aborden el pas del temps, el caràcter i les infraestructures de la ciutat. Les seves imatges arquitectòniques també adquireixen una dimensió escultòrica. A Ciment i mostres iii Carrara, les formes, els espais i la llum de la famosa pedrera de marbre són escrutats en silenci i amb una intensitat gairebé dolorosa. Amb els seus cingles vertiginosos i les seves profunditats rocoses, el lloc se’ns presenta hostil, gairebé infernal. Fent servir vistes aèries i fotografies fixes, es descriu una forma protoarquitectònica creada amb una combinació d’efectes humans i naturals. Les torres, els terraplens, les façanes i les obertures reflecteixen la geologia, la meteorologia, dos mil anys de picar pedra i el canvi de les condicions artístiques, econòmiques i tècniques.


Rashid Masharawi
Esperant, 2002
(14 min 47 s, projecció contínua)
El cineasta palestinià Rashid Masharawi va néixer el 1962 al camp de refugiats de Shati. Sovint els seus films parteixen d’una realitat documental que es desenvolupa a través d’un guió de ficció i que posa de relleu les condicions de vida dels palestins. El curt Esperant està rodat durant la convocatòria de càsting per al film Esperant (2005), en què Masharawi busca actors per al nou Teatre Nacional de Palestina a Gaza, que ha de construir la Unió Europea. Masharawi visita camps de refugiats i demana als actors aspirants que representin aquesta “espera”. Experimentem la frustració dels actors mentre s’esforcen per representar la vida de cada dia en contra del seu desig d’explicar una altra història.


Paul McCarthy
Entrepà de quètxup, 1970-2011
En aquesta obra, Paul McCarthy inverteix el cub, el símbol quintaessencial del minimalisme, des de la buidor etèria fins a un corpus visceral que traspua consumpció. Una pila de plats de vidre perd quètxup enmig de les diferents capes. Aquesta és la primera obra on utilitza quètxup, una doble lectura sobre el gust: la noble transparència amb la banalitat d’una salsa de tomàquet de marca. Ketchup Sandwich (entrepà de quètxup) és un col·loquialisme que fa referència al que una família nord-americana menja quan a casa no hi ha res més. McCarthy també ens remet als efectes especials: pensem en sang, però, tal com ell ha assenyalat, és quètxup, i hauríem de ser capaços de veure la diferència.


Asier Mendizabal
Sense títol (Sense títol, Kalero), 2009
Aquesta configuració amb fotografies documentals i elements escultòrics fa referència a un moment en què hi va haver una “lectura errònia” en un parc urbà basc. Després d’una decisió judicial, la policia va confondre una escultura modernista amb un monument en homenatge a un membre d’eta. L’obra representa els fragments que van quedar després de la destrucció sumària de l’escultura, l’eloqüència muda del pedestal de ciment i de les peces d’acer esquinçades: les restes que van resultar del pas de l’espai estètic a l’ideològic.


Rabih Mroué
Casa antiga, 2006 (1 min 15 s, projecció contínua)
Les performances, les obres de teatre i els vídeos de Rabih Mroué aborden la història conflictiva de la guerra civil del Líban i el paper de la ficció i de la memòria personal en la construcció de la “veritat”. A Casa antiga, l’enderrocament d’una casa la fa sacsejar endavant i endarrere, i això recorda la meditació de Mroué sobre l’alternança entre record i oblit. Ens fa pensar en l’estructura espacial i relacional de la memòria materialitzada en el teixit urbà d’una ciutat. Llenguatge i memòria tenen una arquitectura pròpia. Sobre el rerefons de la reconstrucció de Beirut hi ha la irreversible pèrdua de memòria en l’enderrocament de la ciutat, així com la impossibilitat d’oblidar els morts.


Palle Nielsen
The Høje Gladaxe adventure playground, 1969
La fotografia documenta una acció autònoma de Palle Nielsen amb pares i residents de Høje Gladsaxe, Copenhague, per construir un parc infantil en un barri nou on no s’ha projectat fer cap instal·lació per jugar. Com a artista especialitzat en patis, Nielsen sovint havia participat en col·lectius i amb activistes per modelar els dissenys amb els quals va intentar implantar una manera diferent de comunicació, especialment entre els adults i els nens. Traient el joc dels seus recintes, aquesta comunicació portaria a una societat més democràtica, igualitària i qualitativament diferent.


Willem Oorebeek
L’esfondrament de Babel, 2003
Willem Oorebeek s’interessa per les coses impreses. A la sèrie “L’esfondrament”, retira de la circulació imatges que ha trobat i les torna a imprimir amb una capa de tinta negra, de manera que alhora destrueix la imatge i la preserva. En l’episodi bíblic, Déu castiga l’atreviment dels homes i destarota el seu poder escindint el llenguatge: d’una llengua en surten moltes. L’esfondrament de Babel parteix de la reproducció d’una pintura de Breughel i la duu fins al caire de la invisibilitat. L’enfosquiment del gravat transforma una finestra que ens oferia una vista de la torre en una sèrie de capes subtilment matisades, una tipologia de diferències minúscules. S’ha de mirar de molt a prop. Darrere la pell tibant de la imatge busquem traces de figuració, que es revelen en el joc de la llum sobre la seva superfície.
Jon Thompson mirant
Les torres de Babel: l’esfondrament, 2006
(4 min 46 s, projecció contínua)
Mentre documentava la seva exposició Bigger, Higher, Leader! (s.m.a.k., Gant, Bèlgica, 2006), Willem Oorebeek va veure que el seu amic Jon Thompson, l’artista i escriptor, mirava l’obra Les torres de Babel: l’esfondrament. Lobra consisteix en cinc còpies de la pintura de Breughel, sobreimpreses de manera similar en litografia en offset. Les diferències minúscules en el paper i la tinta offset en cada reproducció afecten a la manera en què s’absorbeix la nova capa de tinta, creant diferències entre les imatges. La càmera segueix Thompson mentre mira la superfície de cada imatge, abans de passar d’una a una altra.


Bas Princen
Reixa ii, 2009, i Vall (Jing’an), 2007
Bas Princen observa el nou paisatge urbà. El seu modelatge, la seva manipulació i la seva recomposició de la imatge assenyalen l’ambigüitat subjacent als nostres pressupòsits del que ve donat i del que es fa, del que es construeix i del que es destrueix. Princen va fer estudis d’arquitectura, i sovint les seves fotografies estan conceptualment lligades a unes referències arquitectòniques i urbanes específiques que constitueixen el corpus de la professió d’arquitecte. També, però, podem interpretar les seves fotografies com a constitutives dels llocs i dels solars que mostra la imatge, abstrets dels processos socials, econòmics i culturals que els travessen i sostenen.


Alejandra Riera
Documentar el contemporani de l’art.
Un any escoltant vibracions
, 2011
Alejandra Riera treballa en la intersecció entre fotografia, documental i art. Sovint les seves presentacions adopten la qualitat, incompleta i en procés de construcció, del gest com a forma, i inclouen les crítiques en primera persona que recolzen en la teoria i la filosofia. Al text Un any escoltant vibracions, Riera reflexiona sobre la proposta d’un grup d’artistes de produir un programa de ràdio sobre la mudesa, i intenta portar el mitjà fins al límit. El rebuig d’aquesta impossibilitat aparent de l’emissora de ràdio li planteja una sèrie de preguntes que demostren contradiccions, com el so de la firma, la mudesa de la pantalla del cinema i la censura del silenci.


Salome Schmuki
En el primer cercle, quadern, 2011
En el treball d’aspectes de la llegibilitat, Salome Schmuki investiga aspectes de la tipografia que influencien la lectura i els seus processos, i té en compte els problemes a què s’enfronten els lectors dislèxics. Ha aplicat les seves idees en el disseny i la maquetació d’un quadern per a En el primer cercle que conté textos i imatges relacionats amb l’exposició, així com més informació sobre el seu projecte al voltant de la dislèxia. Podeu trobar el quadern a la venda a la llibreria. A més, una de les fonts tipogràfiques que ha fet servir apareix al cartell i a la invitació de l’exposició.


Imogen Stidworthy
Sacha, 2011 (5 min, projecció continua)
Sacha
reflexiona sobre la manera com som interpretats i posicionats dins l’espai social a través de l’acte d’escoltar. Veiem Sacha van Loo, un analista de les escoltes telefòniques per a la policia d’Amberes, que desxifra una gravació de veu. Parla amb fluïdesa set llengües i reconeix centenars d’accents i dialectes. El seu poder auditiu emana en part de la seva ceguesa, que canalitza el seu coneixement del món principalment a través del so. Escoltar és la condició del seu ésser. És una immersió sensible, receptiva i empàtica en les subtileses de la gent i dels llocs —o, en la seva feina de vigilància, un mitjà de control. En el procés burocràtic de dirimir entre culpabilitat o innocència, l’acte d’escoltar penetra les fronteres, enderroca els límits entre l’espai públic i el privat dels individus.
L’obra v03
, 2011 (4 min, audició contínua)
L’obra v03
aborda la transmissió de l’experiència. Sentim les veus de dos veterans de guerra que van combatre a les Malvines i a l’Iraq i a Bòsnia, respectivament, i tots dos van patir trastorns d’estrès posttraumàtic (ptsd). Sentim el que diu la dona d’un d’ells, la vida domèstica de la qual està dominada per les repercussions del conflicte remot. Les seves paraules són canalitzades, per mitjà de transductors, en materials físics, de manera que el mateix material és el ressonador: els components d’una làmina de vidre resistent a les ruptures, i les parts desmuntades per a la instal·lació temporal d’una antena parabòlica. L’estat de fragmentació d’aquestes eines per a la protecció i la comunicació es repeteix en les paraules intermitents dels parlants que aguanten la imatge del conflicte.
Topografia d’una veu
, 2008-2009
Topografia d’una veu
intenta descriure l’accent scouse de la parla de Liverpool (Regne Unit). Dotze gravacions de l’expressió scouse “Get here!” (Vine!) estan representades a través de diferents formes
de transcripció. Cada interpretació és parcial, modelada pels termes de la traducció: gràfic en cascada (formes d’ona digital que representen decibels, longitud d’ona i durada), ipa (Alfabet Fonètic Internacional), els comentaris dels parlants i les explicacions d’un logopeda professional. Entre les línies, divisem els estereotips no escrits. En contrast amb això, cada un dels parlants —gent autòctona, actrius i immigrants de fa poc temps— modela i habita el so a la seva pròpia manera, desafiant així les convencions sobre la relació entre geografia, veu i subjecte.


Antoni Tàpies
Crani 376, 1987
Crani 376
té una certa informitat, està enfonsada com si hagués de suportar el seu propi pes i empeny el crani cap a la mandíbula. El número 376 ha estat estergit a sobre, com per suggerir un catàleg dels que encara esperen per ser identificats. Veiem que hi ha dues marques més: una creu emmarcada en un quadrat rascada a la superfície, i un forat que penetra diagonalment la part frontal: el record d’una ferida en l’execució. Tàpies fa servir l’al·lusió per fer-nos desencadenar associacions i ampliar el nostre coneixement. Recordem els seus estudis sobre budisme i la seva freqüent utilització de la creu. La calavera canalitza la meditació sobre la mort, però aquesta calavera en concret també és un senyal per als morts, i ens recorda l’excavació del silenci, els molts que encara queden per comptar.


Matthew Tickle
Quiasme, 2003
El quiasme és una figura retòrica en què l’ordre de les paraules de la primera frase s’inverteix en la segona frase per crear un sentit nou. A Quiasme, això fa referència a la simetria entre les posicions de quatre flaixos fotogràfics i la geometria del quiasme òptic, la part del cervell on s’encreuen parcialment els nervis òptics. Els flaixos estan connectats a un comptador Geiger, que activa un flaix quan li arriba una partícula de radiació del fons i fa invisible el visible. El raig de detecció es produeix absolutament a l’atzar mentre el nostre desig d’ordre projecta uns ritmes esporàdics i, a la velocitat correcta, uns missatges codificats. Quiasme crea una cadena d’esdeveniments, des de la detecció de la partícula pel sensor fins que la rep l’ull, de manera que nosaltres hi estem involucrats com a subjectes constitutius.


Hajra Waheed
Estudis arquitectònics, 2011
L’interès de Hajra Waheed pels codis i per les operacions de seguretat i vigilància s’explica, en part, pel fet d’haver crescut al recinte tancat de Saudi Aramco. A Estudis arquitectònics, alguns elements dels dibuixos es refereixen a l’avió espia U-2 que va ser abatut sobre Rússia l’1 de maig de 1960, combinant números d’articles amb detalls retallats dels avions impresos a Mylar, i dels plànols de 16 mesquites històriques importants sobre paper antic. Ens trobem mirant documents històrics i unim el real amb l’imaginat. Els U-2 duien a terme no únicament vigilància visual sinó també auditiva, durant la qual es van enregistrar dades a la cinta de Mylar: recorda zumzejos, i la política mundial contemporània ressona a través del detall intricat i de connexions diagramàtiques.


Wang Bing
Home sense nom, 2009
(97 min, projecció a les 10.15, 12.00, 13.45, 15.30 i 17.15 h)
Cineasta especialitzat en documentals, Wang Bing segueix les quatre estacions de la vida d’un home que ocupa un habitatge semblant a una cova, al marge de la societat. No s’hi parla cap llengua. El veiem cuidant una petita collita en un tros de terra, cuinant, recollint adob: sembla que s’hagi creat una subsistència precària. Un fort sentit del temps terrenal impregna les seves accions, que aparentment no estan alterades per cap mena de relació social. El temps es converteix en matèria, i Wang ens adapta a aquesta velocitat, evocant així les divergències subtils entre el que veiem i el que projectem.


Durant l’exposició En el primer cercle. Un projecte d’Imogen Stidworthy es pot consultar bibliografia de referència a la Biblioteca de la Fundació Antoni Tàpies. Accés prèvia cita.

Descarregar

Programa de mà / 268.3 kB



Patrocinadors institucionals:


Amb la col·laboració de:

Patrocinadors:






Patrocinadors mediàtics:






Col·laboradors:




Organitzadors: