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1 marzo 2013 – 9 junio 2013

Contra Tàpies

Antoni Tàpies, Gerhard Richter, Joseph Beuys, James Lee Byars, Dan Graham, León Ferrari, Gerhard Merz, Richard Artschwager, Hanne Darboven, Marcel Broodthaers, Art & Language, Valie Export, Pier Paolo Pasolini, Carlos Pazos, Marcel Duchamp, André Breton, Enrico Donati, Oriol Vilapuig, Helen Levitt, Gordon Matta-Clark, Richard Long, Joan Colom, David Hockney, Bruce Nauman, David Wojnarowicz, Vicente Vázquez/Usue Arrieta, Luis Guerra, Álvaro Perdices, Thomas Hirschhorn, Henri Michaux, Robert Frank, Osvaldo Lamborghini, Martin Kippenberger, Jean Dubuffet, Hans Hartung, Otto Wols, Georges Mathieu, Georges Bataille, Pep Agut, Isaías Griñolo.



Contra Tàpies es una propuesta que se origina a partir de tres interrogantes formulados desde la más inmediata frontalidad: a) ¿cuáles fueron las tensiones y los vínculos que la obra de Tàpies mantuvo con los sucesivos relatos artísticos donde ésta fue inscribiéndose?; b) ¿qué formas de diálogo y de exhortación crítica podrían establecer algunos artistas encuadrados en un tiempo distinto al de Tàpies, los cuales poseen, además, unos paradigmas estéticos radicalmente diferentes?; c) ¿en algún momento Tàpies fantaseó, como Borges, que toda la literatura épica acerca de “lo tapiano” estaba hablando de otro y no de él?


a) La primera de estas preguntas nace de un hecho fácilmente constatable desde el punto de vista historiográfico: a partir de los primeros años ochenta, justo en el momento en que Tàpies adquiere la categoría simbólica de “pintor célebre”, su obra comienza a despegarse de los discursos curatoriales de corte más ensayístico y, con ello, se sitúa un tanto de espaldas a buena parte de las prácticas artísticas coetáneas. Es cierto que salvo algunas muestras celebradas durante las décadas de los sesenta y setenta, el trabajo de Tàpies nunca fue mostrado en relación de diálogo con otro tipo de artistas distantes del medio pictórico o que no se acogiesen a criterios historicistas, y sin embargo, tras alcanzar un notable protagonismo en el sistema del arte nacional e internacional, su obra queda encuadrada, desde una perspectiva museográfica, dentro de unos formatos expositivos estrictamente cronológicos o, por el contrario, revisionistas respecto a su propia producción. Las consecuencias de este aislamiento frente a las sucesivas narraciones curatoriales resultan significativas: la trayectoria de Tàpies careció de una variedad de dispositivos de exhibición que la actualizasen y la incitaran a confrontarse con el resto de artistas, reforzando con ello una mirada autárquica y reiterativa, a través de la cual se consolidó un tipo de relato interpretativo marcado por el heroísmo y la desconexión.

b) Si el primer interrogante lanzado más arriba parece obligarnos a recapitular sobre la andadura de Tàpies, la segunda cuestión nos invita a reflexionar sobre el presente de ésta, acerca de cuáles son las oberturas por donde una serie de artistas pueden aún interpelarla. Es obvio que Tàpies ocupa un lugar prominente en el arte español de la segunda mitad del siglo xx y una posición destacada dentro del contexto estético internacional, pero, precisamente por ello, durante treinta años y en especial dentro del ámbito de la pintura catalana y española, acercarse a Tàpies o alejarse de él, abrazar cierto manierismo vinculado a “lo tapiano” o recorrer caminos estéticos opuestos, ha sido una especie de trauma no explícito que sólo pareció diluirse a lo largo de los noventa, después de que tuvieran lugar en su propia fundación sucesivas exposiciones donde se fijaron nuevos paradigmas temáticos con los que revaluar su trabajo.

En este sentido, basta mirar las prácticas pictóricas nacionales de los años setenta para advertir hasta qué punto el “estilo” del artista fue una espada de Damocles cerniéndose sobre las tendencias de la época y, en otra dirección, si analizamos la llamada “vuelta a la pintura” de la década de los ochenta, al menos en su versión autóctona, comprobaremos cómo Tàpies fue un modelo expresivo, plástico y genealógico sorprendentemente literal.

Sin embargo, para aquellos artistas que iniciaron su andadura en un marco cronológico posterior a aquellos tiempos o que no se han visto tan determinados por la escena del arte local, Tàpies constituye, acaso, un referente sin estas connotaciones, lo que invita a pensar que, a través de ellos, tal vez podrían inaugurarse otro tipo de perspectivas, formas de disputa, confrontación y antagonismo liberadas de ciertos lugares comunes y atentas a aspectos menos determinados por el protagonismo mediático y público del pintor barcelonés.

c) Por último, la tercera pregunta que se formula el presente proyecto tiene que ver con la construcción estereotipada de una identidad estilística que recorre la obra de Tàpies, aportándole cierta linealidad puramente formal. Así, frente a las sucesivas etapas canónicas de la historiografía tapiana –el inicio con los autorretratos, el magicismo de los años cuarenta, la materia informalista de los cincuenta, la figuración expresionista de los sesenta, la pintura política de los setenta y el objetualismo de la década de los ochenta, antes de llegar a la apoteosis sin etiquetas de los períodos posteriores– se observan en el trabajo de Tàpies numerosos gaps argumentales, obras que parecen haber sido realizadas por otros artistas, como si el propio pintor hubiese necesitado huir de su propia personalidad plástica para travestirse con los ropajes y la voz de los más diversos creadores. En este sentido, aunque parezca paradójico, dentro del despliegue productivo de Tàpies también hay las antípodas a Tàpies, lienzos que reproducen a los muralistas mexicanos, que recrean un tipo de futurismo epigonal, pinturas que remiten al arte pop o a la ilustración postmoderna. David Hockney, Diego Rivera, Raymond Pettibon o Giacomo Balla son sólo algunos de los “heterónimos” adoptados por Tàpies, quien con este impulso de desdoblamiento artístico parece gastarle una broma pesada a la historiografía, haciendo él mismo un chiste sobre eso que se denomina coherencia estilística.


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