14 de maig – 1 d’agost de 2010

Alma Matrix. Bracha L. Ettinger i Ria Verhaeghe

La Fundació Antoni Tàpies presenta l’obra de Bracha L. Ettinger i Ria Verhaeghe, dues artistes de diferents parts del món la pràctica artística de les quals convergeix sovint en un mateix significat estètic i ètic. Aquest projecte, dirigit per Catherine de Zegher, demostra com les formes de representació elegides per ambdues artistes generen un espai comú de cura cap als altres, de connexions possibles i de realitats compartides. A la seva obra, Ettinger i Verhaeghe fan ús d’imatges de persones anònimes trobades en diaris i material d’arxiu que articulen en un procés de recuperació mitjançant mètodes de compilació i tècniques relacionades de còpia, esborrat, traçat i pintura. Verhaeghe aplega, enllaça i relliga les imatges amb eines informàtiques o materials suaus i protectors com ara el làtex i la buata que es troben en les seves escultures.

Com a artista i psicoanalista, Ettinger (Israel/França) integra al seu treball ambdues pràctiques i desenvolupa un enfocament innovador de la psicoanàlisi aplicada, un enfocament a mig camí entre la pràctica artística i la terapèutica, que altera la percepció del que l’art i l’anàlisi poden ser. A la seva obra sobre paper, imprimeix traços vinculats a la memòria i al trauma, la migració i la història, mentre reflexiona sobre la representació, la mirada i l’empremta. L’intercanvi d’experiències i la intenció de manifestar un inconscient comú i compartit es posen en relleu en els seus dibuixos i pintures per l’absència de fixació i la tendència a l’ambigüitat, la permutació, allò compost, allò flexible i allò efímer. A través d’una successió gairebé sense fi de documents manipulats, com ara fotos de família i documents de l’Holocaust, entre altres, i vetllats pel mateix procés mecànic de la fotocòpia –els vestigis residuals de tinta del qual es fusionen amb traços nous–, Ettinger crea les seves sèries de dibuixos i pintures, com ara Matrix-Album Family, 1988-1989, Woman-Other-Thing, 1990-1993, o les series d’Eurydice, 1994-2009. Així mateix, Ettinger recull les seves experiències com a psicoanalista i artista en un conjunt de llibres de notes que utilitza com a espai de reflexió durant les sessions de treball terapèutic, i a les pàgines del qual escriu i fa traços espontanis tota sola o amb els seus pacients.

En un intent de treballar l’espai intermedi relacional, Ria Verhaeghe (Bèlgica) experimenta amb la infinitat d’imatges disponibles actualment, mostrant allò que no és immediatament visible, que desapareix o queda rebutjat i perdut. L’artista reuneix al seu arxiu Provisoria, 1996-2009 –un espai organitzat com una matriu–, imatges de diaris trobats que reconnecta i reposiciona donant-los un tractament especial. Les seves superposicions visuals s’entrellacen i condueixen a noves connexions, dins i fora de l’obra, fins a generar un espai d’acollida i reconeixement de l’altre. Verhaeghe revela a les seves obres una realitat que subjeu i fluctua entre juxtaposicions d’imatges de premsa, i estableix correlacions associatives sorprenents que usa com a material per a les seves sèries de collages (Z.T., 1992; Glenden, 1994), pintures (Prentenkabinet, 1994, Vertical, 2004) i llibres de notes. Aquestes correlacions, que acobla amb material sanitari, cotó i làtex principalment, i al·ludeixen a les seves experiències com a infermera, són també presents a les seves escultures (Knuffels, 1997-2008 i Pattern 3, 1996) i a la seva instal·lació amb piles de diaris (Ingepakte kranten, 2002). De la mateixa manera, en el vídeo Connect, 2007-2008, l’artista relaciona les imatges trobades als diaris amb línies o amb cables telefònics de colors, un mètode que també usa en la sèrie Commitments, 2008.

En els seus processos creatius, ambdues artistes –cada una des de la seva pròpia experiència– fan referència al “matrixial” com a model de confluència, de reconnexió, de recepció de trans-subjectivitat en un espai comú. The “matrix” o “matrixial” és un concepte desenvolupat per Bracha Ettinger a partir de la connexió entre la seva pràctica psicoanalítica i artística.

En la trobada entre pacient i terapeuta, suposa anar més enllà dels conceptes tradicionals de relació entre ambdues figures, i implica la creació d’un espai d’empatia, tant conscient com inconscient, que conté traços d’ambdues persones, i que pertany a una xarxa invisible d’interconnexions en la nostra psique.

En el marc de les exposicions Eva Hesse. Treballs de l’estudi i Alma Matrix. Bracha L. Ettinger i Ria Verhaeghe, s’organitzarà –juntament amb la Càtedra d’Art i Cultura Contemporània de la Universitat de Girona– un cicle de conferències entorn del paper que tenen, en la història de l’art, els espais generats en la producció artística entre disciplines: treballs processuals, relacionals o en transformació, més enllà de l’objecte d’art (14, 25 i 26 de maig de 2010).

L’art com a vincle. Introducció a De notes a xarxes, de Catherine de Zegher
Laurence Rassel

Des de les seves primeres exposicions, passant pel programa fet per al Drawing Center de Nova York (1999-2006), Catherine de Zegher situa al centre del seu projecte curatorial un interès per l’espai relacional que s’estableix en el cor del lloc d’exposició, entre les obres i els espectadors/es. Un espai relacional particularment activat pel dibuix. El dibuix com a empremta, nota, fil, corda, gest, l’anar i venir entre l’endins i l’enfora, entre un mateix i l’altre, entre el pensament, el gest, el cos que marca i és marcat i que serveix, de retruc, com a empremta, i es desplaça.

En el text introductori a l’exposició Inside the Visible, ens recorda que l’art com a producte cultural reflecteix els canvis socials i alhora expressa el pensament singular de l’artista. Davant les preguntes i les brutalitats de la nostra època, la representació de l’alteritat, de la diferència, de fronteres que marquen els cossos i les identitats, van ser i són sovint l’objecte del treball d’artistes al marge dels discursos normatius i lineals de la història de l’art. En nombroses exposicions, Catherine de Zegher s’ha encarregat sobretot de desplegar línies, de complicar les normes mitjançant la juxtaposició d’obres d’aquells artistes que no comparteixen la mateixa situació geogràfica, ni els mateixos formats estètics i tècnics. Interessant-se abans que res en el seu procés de treball, possibilita d’aquesta manera l’existència d’altres realitats, i la construcció d’altres interpretacions a partir de l’experiència que l’obra suscita en els espectadors/ es i en els autors/es.

Així mateix, Catherine de Zegher vincula més d’una vegada l’art amb el poder curatiu de tractar dolors existencials personals, sovint forçosament relacionats amb les migracions causades per les guerres econòmiques i/o polítiques del món contemporani. En el text que es pot llegir a continuació, ens presenta les obres de Bracha L. Ettinger i Ria Verhaeghe, que treballen, entre altres elements, a partir d’imatges recuperades en els diaris, que perceben i col·leccionen com les “empremtes d’ànimes perdudes”, que és precís acompanyar i cuidar. Així mateix, consideren l’art, l’empremta, el gest com un espai transitori, transicional entre un mateix i els altres.

Un espai en el qual el cos és l’actor del dibuix, de l’obra, i que integra també el cos de l’espectador/ ra en el cor de l’art, i que l’enfronta a l’art. Catherine de Zegher, d’acord amb una lectura feminista de la pràctica artística, ens demana que tinguem en compte, que fem visible en les nostres narracions de productors de la cultura, les condicions d’existència i de treball d’aquests cossos i les condicions de la construcció de la identitat artística dels autors/es. I, per tant, que recordem la interacció entre els entorns teòrics, estètics, familiars, i les condicions sociopolítiques de les situacions geogràfiques.

El concepte de cura, de “poder curatiu” vinculat a les obres d’art, dista de ser considerat com un cos estranger en el marc del programa de la Fundació Antoni Tàpies en l’estela de les exposicions d’Ana Mendieta i Lygia Clark (1997), entre altres, o de les reiterades declaracions d’Antoni Tàpies sobre el seu desig de fer obres capaces d’impactar els cossos i els esperits i d’oferir alhora un espai de cura i contemplació.

L’art com a vincle, l’art com a cura: Catherine de Zegher l’associa la majoria de vegades amb la feina de les dones que, a causa de la definició i les obligacions socials que els són sovint imposades, s’han quedat al marge de la història de l’art i de les seves institucions, com aquells que no s’adeqüen a la norma dominant. Així, doncs, elles i ells han desenvolupat pràctiques i tècniques lliures, i per tant, indubtablement ambigües, fluctuants, inagafables, transgressores, per a un vocabulari que volgués fixar, enquadrar, controlar i ordenar les pràctiques artístiques. Què cal fer amb artistes que teixeixen, pentinen, cusen, esmolen, retallen, gargotegen i tornen sense parar al mateix motiu, al mateix gest...?

Que potser fer entrar un gran nombre de dones artistes o de pràctiques fora de la història occidental del segle XX, canvia la història de l’art tal com està escrita? No, si només es tenen en compte el sexe i l’origen dels artistes. I si la seva presència no comporta la inclusió de nous termes i d’una nova gramàtica al si de la narració de l’art. El text que trobaran a continuació utilitza paraules com ara empatia, coemergència, cura, xarxa, intercanvi, espiritualitat, generositat, flux, matrixial, transformació..., i moltes altres paraules, altres vincles, que, consegüentment, permeten englobar aquestes pràctiques i aproximar-s’hi, procedint sovint dels “subterranis de la història de l’art”.

“Dels treballs de l’estudi al webwork”
Catherine de Zegher

[Accediu a l’exposició Alma Matrix. Bracha L. Ettinger i Ria Verhaeghe per l’exposició Eva Hesse. Treballs de l’estudi. A “Dels treballs de l’estudi al webwork”, Catherine de Zegher us invita a seguir-la.]

En els treballs de l’estudi, Eva Hesse utilitzava materials excèntrics i viscerals, que, mucosos i fluids, escapaven del control, l’estasi o l’ordre -materials la vista, l’olor i el tacte dels quals ens recorden també les circumstàncies de comprensió i atenció, en resum, de la mare-. Com a sobres dels detritus d’estudi, les petites peces de prova i error de Hesse podrien haver esdevingut fàcilment relíquies, si no hagués estat per les constants reflexions que engendren en el pensament i la pràctica de l’art contemporanis, com passa amb Bracha L. Ettinger i Ria Verhaeghe. Aquesta connexió transgeneracional permet una lectura en profunditat de l’art, per la qual el present informa de la pràctica passada tant com el passat informa de la pràctica present, i en el fons demostra l’estat inacabable d’esdevenir que no només és en l’obra de Hesse sinó també en la d’aquestes dues artistes contemporànies.

Des de la defunció del formalisme estricte, va començar a evolucionar un llenguatge crític que va interessar dones artistes com ara Eva Hesse, que amb coratge va desafiar i rebutjar les ortodòxies d’avantguarda artístiques i acadèmiques, per canviar imperceptiblement la nostra percepció amb conseqüències de gran abast per a l’estètica i l’ètica en la societat en general. Perquè l’èmfasi de l’art de Hesse és en un espai d’obertura en què considera l’espectador com a tema psíquic i, en la seva exploració dels límits, aborda qüestions fonamentals de subjectivitat, alhora que aporta llum a les capacitats connectives i curatives en l’espai de relació empàtica i, així, canvia el model minimalista de les situacions i els processos humans començant, a mesura que hi havia altres artistes, per advocar a favor d’un model –un model diferent de “trans-subjectivitat.”

De notes a xarxes

Catherine de Zegher

Pertanyents a la generació de postguerra, Bracha L. Ettinger i Ria Verhaeghe van tenir pares que emigraren com a resultat de les guerres mundials. Empeses a deixar els seus familiars i els seus amics, el seu barri i la seva terra –en altres paraules, els seus vincles familiars de relació–, per forces que s’escapaven del seu control a fi d’instal·lar-se en un país estranger, inevitablement havien de tractar de la pèrdua, el rebuig i la separació. En el passat, a través d’històries familiars, afectes i experiències compartides, a través de tradicions i rituals, aquests vincles els havien donat suport i continuïtat. Com a immigrants, per vèncer el dolor del desplaçament i la consegüent discontinuïtat, la distància respecte de tot el que coneixien, van haver de desenvolupar necessàriament vincles complexos de migració per recuperar i reinventar un cert sentit de continuïtat i per integrar-se en un ambient socio-cultural nou. Com que aquests esdeveniments van ser traumàtics, van deixar traces indelebles en les famílies de totes dues artistes.

Després de la invasió alemanya de Polònia el setembre de 1939, la majoria dels familiars d’Ettinger van morir al gueto de Lodz o al camp de concentració nazi d’Auschwitz-Birkenau. D’origen jueu polonès, els seus pares, Bluma i Uziel Lichtenberg (tots dos nascuts el 1916), es van escapar de l’Holocaust creuant unes quantes vegades la frontera d’Eslovàquia i Hongria. Finalment, s’instal·laren a Palestina el 1944, on Bracha L. Ettinger va néixer el 1948. Durant la seva joventut, per mitjà de diaris plens de gargots, Ettinger va convertir l’experiència negativa i feridora d’una mare descoratjada en històries i, més tard, en una revolucionària teoria vinculada a la seva pràctica artística de copsar traces de traces. Havent recollit durant anys imatges arxivístiques de presoners dels camps, juntament amb velles fotografies familiars de Polònia, Ettinger les ha preses com a recurs reflexiu per entendre el seu passat en relació amb el present i per crear la seva obra. Inspirada per la recerca del seu pare com a enginyer, també ha utilitzat antics mapes aeris alemanys de Palestina.

Com a refugiada de la pobresa infantil que afectava Hongria, Juliska Hegëdus (Újpest, 1920-1992), la mare de Verhaeghe, va viatjar a Bèlgica el 1926 per passar-hi unes vacances de sis mesos fruit d’un projecte humanitari. Durant el període d’entreguerres, milers de nens hongaresos anaven a Bèlgica i altres països europeus occidentals per fer-hi aquestes vacances curatives. Encara que es pretenia que els nens retornessin a Hongria després d’aquest període, alguns es quedaven indefinidament amb les seves noves famílies belgues. Des que la seva mare s’havia quedat vídua, Hegëdus va anar a Bèlgica unes quantes vegades entre 1928 i 1930 abans d’instal·lar-se el 1932 amb els seus pares d’acollida a Bruges. Amb l’esclat de la Segona Guerra Mundial, va intentar visitar la seva família, però no es podia posar en contacte amb Budapest. El 1949 es va casar amb un belga, Camiel Verhaeghe (1915-1997), i va tenir sis fills, dels quals Ria, nascuda el 1950, és el més gran. L’artista recorda d’aquest dia la seva mare com un patchwork. És com si per la migració de la infantesa i l’adopció transnacional, per una vida de separacions, Hegëdus hagués hagut de construir i reconstruir una vida de vulnerabilitat –un patchwork d’amor, d’estimació i allunyament, d’afecte i lleialtat, de compromisos tant amb la seva família de naixement com amb la seva família d’acollida.

Encara que vénen d’ambients socials i culturals diferents, les pràctiques artístiques d’Ettinger i Verhaeghe mostren coincidències estètiques i ètiques sorprenents i significatives. Si comparem la seva obra, que abasta un període de dues dècades (de 1989 a 2009), és evident que hi ha un sentit compartit de compassió per l’Altre –que queda reflectit en l’atenció que es presta a fotografies descartades de gent anònima en diaris i documents d’arxiu–, una atenció articulada en els seus processos de recuperació, molt similars, en els seus mètodes de compilació i, sovint, en tècniques comunes de marcar i esborrar els seus dibuixos i les seves pintures. En el nucli d’aquestes traduccions hi ha les moltes llibretes, i molt diverses, que cada artista ha omplert durant molts anys, i sobretot, l’ús de la matriu com a model de confluència i mutualitat.

Les llibretes de Bracha L. Ettinger contenen línies fugaces i espirals, com cometes a un costat de la pàgina, que són l’eco d’ones sonores, xarxes, paraules sentides, llargues frases que creuen en el món: l’art les pàgines, taques abjectes, formes embrionàries, comentaris d’agut enginy, escolis escrits als marges, gargots delicats, marques dibuixades, unes quantes figures femenines, gravades amb interrogants, més gargots, fletxes, notes espontànies, fils i nusos, tot plegat amb tintes de molts colors enmig d’anotacions en hebreu, intercalades aquí i allà amb notes en francès i anglès. Dia rere dia, les pàgines blanques recullen els seus gestos d’inscripció com una «relació vital –una relació que s’explica com un relat i una connexió». Poca cosa quant a escala física, o bastant compulsius pel que fa al nombre, els llibres manuscrits formen un contenidor, un receptacle, tal com era, de sensacions escampades i pensaments, en la pràctica idiosincràtica d’Ettinger com a artista i com a psicoanalista.

A través de tota la seva obra, l’exploració sensorial i l’exercici mental contingut en les seves notes troben expressió en la seva sèrie de dibuixos (Case History and Analysis, 1985-1991, i Symptoms under the Will’s Control, 1989- 1991), pintures (Matrix-Family Album, 1988- 1989; Woman-Other-Things, 1990-1993; Mamalangue, 2001, i Eurydice Series, 1994-2009) i escrits. Des de mitjan 1980, Ettinger ha creat pintures que commouen en incorporar fotografies trobades de figures i cares a penes discernibles darrere pinzellades púrpuries i vermelloses de pintura a l’oli. Utilitzant una fotocòpia que fa aturar a mig fer, l’artista obté la imatge quan encara està en ple procés d’elaboració i treballa la pintura amb les restes de la tinta polsegosa de la còpia. Les imatges amb textures, sovint de velles fotografies familiars del gueto de Lodz i de víctimes de l’Holocaust, copiades repetidament per desdibuixar-ne els detalls, creen la impressió d’un passat que està caçant el present –traces d’ànimes perdudes–. Aquestes imatges, juntament amb les fotografies aèries alemanyes i els mapes de Palestina de la Primera Guerra Mundial, fetes sobre tela, no sembla mai que quallin, que tinguin resolució, sinó que sempre es transformen, com si les desenganxés de la paret de l’estudi, una per una, per refer-les en una reiteració contínua, una vegada i una altra.

Durant les sessions de psicoanàlisi amb els seus pacients, Ettinger sempre solia prendre notes i fer gargots als seus diaris. L’any 2000, tanmateix, va decidir plasmar el procés creatiu en la seva pintura mentre escoltava els pacients i dibuixava les seves històries. En capes de marca sobre marca, ella traça, de fet, el moment de pensament compartit, perquè no pertany ni a l’un ni a l’altre. A partir d’aquesta descoberta, les traces entren en la conversa, traces que no sempre són del trauma de qui és davant de l’analista, sinó que són traces derivades del trauma d’un altre en la psique del pacient, d’una xarxa invisible d’altres transconnexos. Consegüentment, la manera com treballa no és llavors específica d’una descoberta particular; va més enllà del fet d’intentar expressar pensaments o sentiments. I, en alguns casos, traces diferents de diferents descobertes a poc a poc es van acumulant durant anys al mateix full. En certa manera, està assegurant l’intercanvi i donant-li una veu visual –una veu entre altres veus.

Després, sembla com si, treballant per a Metges pels Drets Humans-Israel, Ettinger hagi considerat fins i tot el procés creatiu en compartir les seves llibretes amb pacients palestins i israelians. Durant les sessions, els homes, les dones i els nens de vegades dibuixen i escriuen junts a les pàgines explicant històries d’amor i pèrdua, de dolor i sorpresa. Encara que rarament passa, en aquest cas ella n’arrenca la pàgina i la dóna a la persona. És en aquesta correlació d’algú que escolta els seus pacients mentre dibuixa les històries de gent ferida, mentre dibuixa les seves traces en un tot (de fet, això passa també amb l’espectador/lector), mentre pinta i escriu, que Ettinger arriba a un procés de reconeixement d’aquesta «alteritat d’un mateix» –un procés d’art... un procés de curació mútua també, de l’altre així com de si mateixa–. L’artista es converteix aquí en metgessa i pacient. A mesura que Ettinger dibuixa la seva teorització psicoanalítica amb el matrixial com a nucli, utilitzant la imatge de coemergència entre la mare i el nen no nat, continua, cada dia, dibuixant i escrivint a les seves llibretes, la qual cosa deriva en una nova aproximació a cuidar i compartir (communi-care). Segons Ettinger: «La coemergència matrixial no introdueix l’estructura fàl· lica d’identitats, i no pot ser recuperada per cap sistema polític existent. L’art matrixial i l’esfera matrixial dins de la teràpia representen una nova mena de resistència». L’adhesió primària del guaridor es troba en la xarxa terrenal més gran de relacions en les quals viu una comunitat. Això és evident a la part final de la seva obra, quan Ettinger escaneja pàgines de les seves llibretes per crear el que ella anomena «escànografs». Aquí les primeres lents de les màquines Xerox troben les lents de l’escàner. L’artista considera l’escaneig com un procés que li permet compartir notes íntimes amb una comunitat més gran –per connectar el que és privat i el que és públic–, i transforma les pàgines de la llibreta per mitjà de la llum mentre esborra i amaga informació personal sobre els individus de manera que els fils de les històries puguin continuar ordint noves històries amb cada espectador/lector... L’art és congruent amb la nostra representació en el món: l’art dibuixa de la vida tant com la vida dibuixa de l’art. Presta atenció al que ens envolta i ens permet comprendre una mica més la nostra vida.

Com que vivim en una cultura dominada per les imatges, cada dia sembla que estiguem aclaparats per centenars d’imatges. Atès que a vegades persisteixen en les nostres ments, Ria Verhaeghe les ha estat arxivant des del començament de 1990 al seu arxiu d’imatges dels mitjans, que ha classificat en lleixes de més de deu metres de llargada. A partir de diaris i setmanaris nacionals i internacionals que ha recollit, continua seleccionant i retallant fotos de premsa per enganxar-les en llibretes fetes per ella mateixa, les cobertes de les quals són també de pàgines de diari que presenten els índexs de la borsa diaris. Verhaeghe, tanmateix, treballa de manera selectiva. Arxiva només imatges que criden l’atenció, que mostren lligams o porten a noves connexions. Creen i, creant, revelen una realitat que es troba entre les imatges i que fluctua entre els significats que sorgeixen de la seva juxtaposició, de manera que significats nous, narratives noves convertides en narratives possibles, troben el seu recurs en la nostra imaginació, la nostra comprensió. Verhaeghe comparteix aquest procés de recuperació amb altres que duu a terme en tallers des de 1994, en un intent de restaurar allò anònim i restablir el potencial de continuïtat.

En la seva obra, Verhaeghe intenta reconèixer l’altre, en el sentit no d’identificar-lo, sinó d’admetre’l. Aquí el reconeixement es concep com una part d’interpretació, el punt entre coses que són estranyes i familiars alhora i en les quals es generen intensament significats nous. Des d’aquesta perspectiva, està oberta al que és desconegut en el món i, com a artista, assenyala el que és diferent, el que és no-immediatament-visible, l’entremig que rarament es reconeix en la nostra realitat –el que roman entre dues imatges, entre dues il·lustracions o «llegendes», en totes dues cares d’un full de diari–. La sèrie de Glenden, una configuració dislèctica de «llegendes», consta d’un grup tan notable d’imatges de diari que se sobreposen les unes amb les altres al capdamunt i al final d’una pàgina, tenint en contra la llum, que crea a través de les seves contingències nous significats. Dins d’aquest acte de recuperació, l’artista salva el que desapareix entre els plecs de l’existència, rehabilitant el que està perdut, el que es passa per alt, el que s’ha deixat de banda –un present desconegut.

En l’abundor d’imatges d’anuncis i actualitat, Verhaeghe es preocupa per les persones anònimes. Les imatges de premsa sobre conflictes armats, desastres i manifestacions, en què pateixen i moren persones, no les llença a les escombraries, sinó que els fa un lloc en els seus Provisoria –un lloc provisional organitzat com a matriu–. Per a ella, la matriu és una taula matemàtica amb números i paraules situats en files horitzontals (x) i columnes verticals (y). Els números i les paraules clau en la matriu són les seves entrades, i l’espectador pot accedir a la seva obra com si fos un arxiu digital organitzat per codis de colors. Anomenar les paraules clau en aquesta heterodoxa tipologia d’imatges es basa en relacions associatives i connexions formals que uneixen els materials trobats: Icarus, WWEB (Woman With Empty Baskets), Icons, Glenden, Verticals i Wrapping. Alhora hermètica i oberta, lúcida i absurda, la seva classificació gràfica ens insta a mirar diferentment el món dels esdeveniments, de les històries, i a qüestionar la racionalització de la nostra societat basada en uns criteris aparentment científics i estadístics. D’aquesta manera, esdevé una forma alternativa i abstracta d’explicar històries; l’enorme prolixitat i la repetició de certes imatges trobades (unes 25.000 en total) assenyalen realitats diferents darrere el que és visible, dins del que és visible. En efecte, segons Inge Henneman, «la visió comparativa de Verhaeghe en imatges similars i oposades permet sobretot descodificar els codis visuals subjacents, intrínsecs a l’hora de captar imatges i traçar repeticions i patrons en la construcció d’un sempre canviant “retrat d’una era”. La seva comptabilitat mostra els irracionals índexs borsaris en les fotografies dels diaris, que cada dia consumim amb avidesa. Naturalment, les seves classificacions porten només a més caos, més subdivisions i relacions potencials».

A partir del material obtingut dels mitjans de comunicació, Verhaeghe crea una perspectiva diferent en el present, així com una altra memòria col·lectiva, una mena de «Mnemosyne- Archive», com el «Bilderatlas Mnemosyne» d’Aby M. Warburg, de 1924-1929, la idea del qual també es podria descriure com la investigació de grups visuals no tant per similitud visual, sinó més aviat per una «afinitat de l’un envers l’altre» i pel principi de «bona companyia » –un arxiu com a espai transitori on res no és definitiu, però on tot contribueix a la creació de significat, un significat que sempre engloba un nou significant, mai fix–. Verhaeghe troba espantós el posicionament finit i fix d’una fotografia o una paraula, per la possibilitat d’un desenvolupament que vagi més enllà, per una connexió que vagi més enllà. Així mateix, el seu impuls és reconnectar aquests fils que pengen els uns amb els altres a la confluència de les línies x-y en la matriu, i també de manera interactiva amb l’ordinador a les mans del visitant. Els Provisoria de Verhaeghe són utilitzats com un arxiu i al mateix temps com un àlbum per a la pròpia obra de l’artista. El que s’ha deixat completament de banda, el que s’ha descartat com si fossin bocins de paper a terra, l’artista ho cull, ho reconnecta i ho recol·loca, ben aviat, per donar-li un lloc nou –sovint realineat del que és horitzontal al que és vertical–, per donar-li un nou significat. Aquest canvi reificat és més evident en la sèrie de petites pintures daurades de Verticals que trobem al seu arxiu. Aquí ella canvia la posició de bocaterrosa dels morts del descans passiu del que és horitzontal a la vitalitat activa del que és vertical, transformant amb aquest simple gest les víctimes en «aquells que mouen i sacsegen» el món... I, tornant al nostre nou focus d’atenció, els Verticals semblen ballarins en moviment.

És per la seva obsessió per recollir i recol· locar imatges que l’artista crea les seves pintures, els seus collages i els seus vídeos. Per fer la seva feina, retallant imatges de diari del seu arxiu, Verhaeghe fa servir mitjans tan variats com el paper carbó, la fotocopiadora i ara l’ordinador i l’escàner. Els materials amb què treballa van des del paper maixé, el llapis, la pintura, la cola i el làtex fins al pa d’or. En el seu videowork Connect, Verhaeghe ha connectat digitalment imatges de premsa amb línies multicolors com les que utilitza en la codificació de colors del seu arxiu, així com en el cablatge de telèfons d’ús públic. És significatiu que els materials es relacionin en la seva obra amb les connexions, també en el sentit de tenir cura de la conversa (communi-care). Aquest aspecte curatiu és especialment evident en les obres dels anys 1990 fetes de xarxa de làtex i cotó: Knuffels, Mille-feuilles, Patterns i Knuffels. En particular, el làtex orgànic està molt relacionat amb el cos i la convalescència, i sovint s’utilitza com a protecció per a matalassos i per a guants mèdics i vestits, però també el trobem en el modelatge escultòric com la negació que donarà lloc al positiu. La seva olor i la seva visió sempre recorden a Verhaeghe la seva mare quan ella era petita, i més endavant, quan treballava com a infermera. Últimament, en les seves teles (Commitments, 2008) els filferros connectius i de múltiples colors han estat substituïts per fils fets a mà de tires de diari de diversos colors amb làtex.

En aquesta esfera de compassió, l’estètica està connectada amb l’ètica en un procés artístic de preocupar-se i curar-se. Per afinitat empàtica, un renuncia a si mateix i presta atenció a l’altre. Les oeuvres d’Ettinger i Verhaeghe, en aquest sentit, contribueixen al conreu d’una ètica relacional de l’esdevenir. En altres paraules, la seva obra sempre comporta en si mateixa l’afirmació del potencial per a un procés d’esdevenir transformatiu, creatiu. L’estètica afirmativa i ètica celebra el poder generatiu de la vida i ens permet anar més enllà del dolor i la pena. Estenent la seva atenció a molts altres i prenent- los en una xarxa matrixial, totes dues artistes posen el fet de «ser un altre» en un flux afirmatiu de narrativa, i consegüentment permeten la resistència a la negativa. Com que la gent aparentment «desapareix», les artistes la fan «reaparèixer». El seu webwork vital i relacional és part d’un poder creatiu que genera i porta a la vida els futurs possibles. La seva obra no considera l’individu com a punt de referència central, sinó la relació en si mateixa. Això implica obertura cap a l’altre –en el sentit positiu d’afecte mutu, de connexions possibles en realitats mútuament compartides.

Parlant de la seva experiència psicoanalítica, combinada amb una ansietat feminista pels elements desconeguts de l’especificitat femenina en aquest discurs, Ettinger ha advocat per la reciprocitat introduint un nou símbol. Com que el femení i el masculí es defineixen recíprocament l’un a l’altre a un nivell simbòlic, proposa un canvi en el predomini del «fal· lus»: la «matriu» o úter, com dibuixa la imatge de la trobada intrauterina de les últimes etapes de l’embaràs com a model per a situacions humanes i processos en què el no-jo no és un intrús, sinó un company en la diferència. Citant Ettinger: «La matriu és un espai inconscient d’emergència simultània que s’esvaneix del jo i del desconegut no-jo; és un espai de límits compartit en el qual la diferenciació-en-coemergència i la distància-en-proximitat es reorganitzen contínuament». Seguint l’obra d’Ettinger, Griselda Pollock ha argumentat que les modalitats basades en el paradigma rebuig/ assimilació fàl·lica (un mateix/l’altre, amor/ odi, agressió/identificació) mostren com es veuen les pintures pel que fa a la manera com les societats tracten desconeguts i migradors. «El que nosaltres no som, l’estrany i el desconegut, la dona per a l’home, l’altre per a l’europeu caucàsic, la pintura per a l’espectador, es col·loca sota la lògica fàl·lica en un d’aquests dos sentits: ser assimilat i, si no és possible, ser abandonat completament com a altre.» El concepte del matrixial com a model de transsubjectivitat pot proporcionar una comprensió diferent d’algunes pràctiques artístiques i funciona com una lectura diferent de les obres d’art.

En les arrels de la psique de cada artista hi pot haver les traces de traces d’ànimes, traces de pèrdua completa del propi jo davant del desplaçament viscut pels que s’estimen. Alhora, la manca de xarxes familiars i l’estatus descentrat del desplaçament i la migració es poden veure com a fronteres valorades i intents nacionalistes contraris a aïllar i promoure una identitat col· lectiva. Encara que la natura de desplaçament de l’experiència física de creuar fronteres es pot considerar en relació amb el dibuix mental de límits entre un mateix i l’altre, sempre porta a separar-se. En la seva obra, Ettinger i Verhaeghe se centren en el que connecta, en l’«entremig» com a espai de coemergència, relacional i fluida. Imbuïdes de la relació emfàtica, les seves pràctiques artístiques per reinventar xarxes esdevenen vehicles de resistència esperançadora en contra de la devastadora experiència de noves formes de migració com a separació i el continu avanç dels efectes de desarrelament de la tecnologia de la comunicació –podria semblar una paradoxa...

Pel que fa al pas que fan les artistes «de les notes a les xarxes», la idea de treure el que s’eclipsa i compartir històries reflecteix què es pot entendre com a nucli de la moralitat de la nova generació. És en aquesta afinitat de bondat, de generositat i d’amor que l’art existeix en la seva manifestació en aquestes obres. A través d’històries, afectes i experiències compartides, les xarxes creades de manera diferent proporcionen suport i continuïtat. En la reciprocitat, que és art, les artistes comparteixen amb l’altre, i l’altre amb l’artista. Definir-se un mateix en termes de responsabilitat respecte de l’altre és l’essència de l’ètica. En la cultura moderna, aquesta idea s’ha anat abandonant cada vegada més. Perquè vivim en un temps de dèficit d’empatia, i, mentre continuem equivocant-nos, l’ideal de vida per a l’altre cal que es reafirmi en el llenguatge de cada època. En la línia d’Emmanuel Lévinas, que deia: «Jo sóc per a l’Altre, assumeixo la responsabilitat per a l’Altre», Arthur Frank manifesta: «Viure per a l’altre no és, tanmateix, un acte de bondat exemplar. Les persones viuen per als altres perquè les seves pròpies vides com a humans exigeixen que sigui així. S’entén el que és propi com l’esdevenir humà en relació amb els altres, i el que és propi només pot continuar sent humà vivint per a l’Altre».

Si el modernisme introduïa les nocions d’antinarrativa, negativitat, separació i ruptura com a estratègies artístiques de canvi, el segle xxi s’obre a les nocions d’inclusió, de narració, de xarxes de connexió, d’afecte i de curació. En aquesta evolució lenta, es pot veure que tant l’obra de Bracha Ettinger com la de Ria Verhaeghe hi tenen un paper crucial. Juntes construeixen un veritable webwork del món. Utilitzant la matriu, cada una a la seva manera, registren l’experiència de reconnexió esborrant els límits entre si mateixes i l’altre, i així contribueixen al que Craigie Horsfield ha descrit com «la traducció d’ànimes». La seva obra mostra un wit(h)nessing compassiu de la vida i el patiment de l’altre, una forma de presència empàticament compartida, una interdependència duradora, i precisament per això és important en la formació del que pensem en els nostres temps.