Logo Fundació Antoni Tàpies

14 de mayo – 1 de agosto de 2010

Eva Hesse. Trabajos del estudio

A pesar de que la carrera artística de Eva Hesse (1936-1970) abarca tan sólo diez años, su producción ha tenido una importancia decisiva para la historia del arte creado a partir de la segunda mitad del siglo XX. Esta exposición muestra, a través de pequeñas obras o "trabajos del estudio", la aportación de Hesse a la transformación radical de la escultura en una época en donde la categoría misma del objeto artístico estaba en crisis.

Junto a sus esculturas a gran escala, la artista norteamericana Eva Hesse creó un gran número de pequeñas obras experimentales con una gama de materiales notablemente variada, entre ellos látex, fibra de vidrio, tela metálica, estopilla, cinta adhesiva y cera. Estas pequeñas obras se han denominado con frecuencia “piezas de prueba”, dando por supuesto que se habían realizado para probar materiales y técnicas como preparación para otras obras más ambiciosas. Sin embargo, es evidente que sólo en raras ocasiones se trataba únicamente de experimentos técnicos. Los trabajos del estudio muestran el uso radicalmente innovador de los materiales que hacía Eva Hesse, pero también demuestran –en cuanto colección en miniatura de sus métodos de trabajo– su transformación radical de la escultura en una época en que la naturaleza misma del objeto artístico estaba en crisis. En medida similar a otros artistas seminales de la década de los sesenta como Andy Warhol o Donald Judd, Eva Hesse redefinió la naturaleza del encuentro estético en un sentido que todavía tiene repercusiones para nosotros hoy en día.

EvaHesse. Trabajos del estudio

La carrera de Eva Hesse se vio bruscamente interrumpida por su trágica muerte, a causa de un tumor cerebral, en mayo de 1970, cuando tenía treinta y cuatro años. Dejó un estudio lleno de obras, tanto acabadas como inacabadas, así como numerosos trabajos más pequeños. En 1979, la hermana de Hesse, Helen Hesse Charash, donó un buen número de estas piezas pequeñas al Berkeley Museum of Art. Otras las había regalado en vida la propia artista a amigos como su colega Sol LeWitt. Más aún, en el caso concreto del conjunto de piezas en papel maché que se muestran en público por primera vez en esta exposición, fueron simplemente almacenadas a su muerte. Los trabajos del estudio constituyen el centro de esta exposición y han sido reunidos a partir de diversas colecciones y situados en el contexto de algunas de sus obras mayores.

La intensa carrera artística de Hesse abarcó tan sólo diez años, pero su producción ha tenido una importancia decisiva para la historia del arte del siglo xx. Eva Hesse empezó como pintora en 1960, habiendo cursado estudios en Yale, y sólo más adelante se pasó a la escultura. Fue en 1965, durante un año que pasó en Alemania con su marido de entonces, el escultor Tom Doyle, cuando empezó a trabajar en tres dimensiones. Al principio se trataba de relieves de colores muy vivos, con formas y texturas que se asemejaban inquietantemente a partes del cuerpo –pechos, pezones, penes–, combinados de tal manera que parecieran máquinas eróticas absurdamente disfuncionales. Su estudio en la ciudad alemana de Kettwig estaba en una vieja fábrica textil cerrada, donde encontró restos de maquinaria abandonados que combinó con cuerda y papel maché.

Cuando regresó a Nueva York, tras el año pasado en Europa, su obra se había transformado: ahora era marcadamente escultórica, incluso cuando colgaba de una pared. Las obras que estaban sujetas a la pared como un cuadro funcionaban, o más bien no funcionaban, como tales, sino como si fueran otros tantos objetos parciales: con texturas palpables, formas pendulares y protuberancias estrafalarias. Con sus efectos viscerales, y a veces cómicos, estos objetos parecían muy alejados de los acabados pulidos del minimalismo de sus coetáneos. Como un retorno de lo oculto, Hesse devolvió a la escena las cualidades corporales y sensuales del arte. En septiembre de 1967, Eva Hesse empezó a utilizar látex, que compraba en estado líquido a un proveedor de Canal Street de Lower Manhattan. Poco después, empezó a experimentar con fibra de vidrio. Se trataba de materiales sintéticos. Pero en lugar de sugerir superficies tecnológicas o industriales, Hesse los utilizaba para cartografiar una topografía corporal radicalmente distinta. En la obra de Hesse abundan las alusiones al cuerpo, sin representarlo de manera convencional. Cada vez más, a medida que iba descubriendo nuevos materiales, explotaba sus efectos, a menudo estrafalarios y sensuales, para hacer referencias sexuales, más que para encarnar formas corporales reconocibles. Aunque su obra a menudo se ha calificado de “orgánica” en oposición al vocabulario “geométrico” de los minimalistas, lo cierto es que las creaciones de Hesse cuestionan directamente las oposiciones de este tipo, porque prefería trabajar con formas y estructuras que eran al mismo tiempo orgánicas y geométricas, como si el arte fuera un modo de plasmar materialmente una contradicción terminológica.

Hesse no utilizaba el término “pieza de prueba” para describir sus pequeños trabajos experimentales. Como mucho, en sus notas se refería a ellos como “muestras”. Sólo después del fallecimiento de la artista empezó a aplicárseles el nombre de “piezas de prueba”, en parte por defecto. Este término, como “prototipo”, otra palabra muy propia de la época, revelaba el deseo de vincular el arte al lenguaje de la industria. Era una época en que los artistas a menudo encargaban la realización de sus obras a colaboradores técnicos que seguían sus detalladas instrucciones, una época en que el arte se vio despojado del aura que rodeaba la huella expresiva individual del tacto físico del artista. Hesse siguió creando objetos más pequeños con sus propias manos, pero, como tantos otros artistas de entonces, recurría a colaboradores y ayudantes para hacer las piezas a gran escala. Sin embargo, puede sostenerse que el término “pieza de prueba” vincula su obra a la tecnofilia entonces vigente, pero no acaba de dar cuenta de su pura corporeidad y de las asociaciones con el cuerpo. Al renombrarlos como “trabajos del estudio” (studiowork), expresión acuñada en el título de esta exposición, se pretende describir con mayor elasticidad esta gama de objetos profundamente enigmáticos, que no son ni experimentos puramente técnicos ni necesariamente piezas acabadas. Se trata de piezas liminares, que se sitúan entre ambas definiciones y se resisten a cualquier categorización cómoda.

El estatus de los trabajos del estudio es precario. Podríamos definirlos razonablemente como trabajos [work] que no llegan a convertirse necesariamente en Una obra [A work]. Se trata de objetos creados por Hesse en el día a día, objetos hechos a mano y con frecuencia complejos que nos invitan a pensar no sólo en los procesos del arte, sino en qué impulsos –tanto conscientes como inconscientes– rigen la práctica de la creación artística. Bien podría ser que la realización de pequeñas piezas como éstas en el estudio no sólo sea un medio de resolver problemas, o de aclarar las ideas al materializarlas, sino que incluso prolongue el proceso de creación, postergue el producto final y sitúe en primer plano el proceso mismo. El deseo compulsivo de repetir resulta evidente en buena parte de los trabajos del estudio, y las técnicas utilizadas por la artista, como ensartar, doblar, cortar, perforar y enrollar, a menudo se basan en actos y gestos repetitivos. Contemplar los objetos implica también ver el desarrollo de todas esas acciones. Algo que al principio parece accidental y desechable, como una pieza de látex de forma extraña, requiere un tiempo de contemplación y, a medida que se mira, los gestos que intervienen en su creación se van volviendo más evidentes. De esa manera, cuando se mira con atención, algo que inicialmente parece un simple resto del estudio puede cobrar vida como objeto. Los trabajos del estudio se encuentran en ese punto crítico entre el origen y el desecho.

Hay una fotografía de una mesa en el apartamento de Hesse sobre la que se ven esparcidos algunos de sus trabajos del estudio junto a otros objetos efímeros, entre ellos unas críticas de su propia exposición en la galería Fischbach de 1968, flyers y folletos de exposiciones de amigos artistas como Carl Andre y Ruth Vollmer, y otras cosas. Esa fotografía la tomó un amigo suyo, el artista Mel Bochner, con la intención de incluirla en una serie inacabada de fotografías de mesas de trabajo de artistas, que se ajustaba al interés de Bochner por los “dibujos a escala” y lo que él denominaba “la contracorriente del arte”, es decir, el trabajo que requería la obra de arte. Desde este punto de vista, la fotografía ofrece mucho más que un documento de la mesa de Hesse; es, en sí misma, una obra comparable a los trabajos del estudio de la artista, una obra sobre la creación de una obra. Esa mesa la había hecho para ella Sol LeWitt y tenía una cuadrícula gris pintada en la superficie. Los materiales del arte y de la vida que hay esparcidos por encima despliegan la dinámica de orden y accidente que caracteriza toda su obra.

Por descontado, es posible establecer vínculos entre los trabajos del estudio de Hesse y sus obras a gran escala, pero eso reduciría demasiado su sentido. También se pueden relacionar con la ininterrumpida práctica del dibujo, que mantuvo a lo largo de toda su carrera. Pero esta exposición pretende centrarse en los trabajos del estudio considerándolos como un conjunto de objetos materiales que merecen atención por sí mismos, más que como elementos subsidiarios de algún otro aspecto de su obra.

En cuanto tales, reproducen su proceso de trabajo, y abarcan una amplia gama que va desde sus obras pequeñas –modelos, muestras, objetos parciales, partes sueltas, pruebas, fragmentos– hasta los restos y chismes abandonados. Se encuentran de alguna manera en el umbral de la escultura tal como ésta suele entenderse. Y aun así poseen la materialidad que asociamos a los objetos escultóricos. Forman parte de una historia de lo que podría denominarse “sub-objetos”, cosas que se hacen en el estudio y que no son desechadas, pero a las que, al mismo tiempo, tampoco se les ha dado el imprimátur de la pieza única y acabada.

Los restos de los estudios de los artistas ejercen cierto atractivo. Desde finales del siglo xix, los fotógrafos han explotado las sombras seductoras del taller del artista, de Rodin a Giacometti, para crear el aura del arte en el proceso de creación. Sin embargo, los trabajos del estudio de Hesse, aunque formen parte de un contexto histórico mayor de sub-objetos, también se apartan de la mitología tradicional del estudio como misterioso espacio privado. Para empezar, la propia Hesse expuso parte de las pequeñas piezas experimentales en una vitrina de pastelería, en la sala del fondo de su primera gran exposición individual de escultura presentada en la galería Fischbach de Nueva York a finales de 1968. Junto a la vitrina había algunos cubos y mangas de látex. Eso indica que ella quería que se vieran en público; que se han entresacado de los confines del estudio para entrar en el espacio público de la exposición. A partir de ese momento, tienen una vida propia tanto fuera como dentro del estudio.

Colocar los trabajos del estudio en vitrinas era un medio de ordenarlos y mostrarlos. La idea de agruparlos es inherente al enfoque que da Hesse a toda su obra, gran parte de la cual consiste en elementos múltiples dispuestos de manera relativamente azarosa. El aspecto accidental es importante. Apunta hacia algo más temporal que permanente. Su obra a gran escala está realizada de tal modo que puede expandirse para ocupar el espacio en el que se ubicará –las unidades que la componen pueden dispersarse en un espacio mayor o contraerse en uno menor–, o puede variar el largo de una pieza colgante según la altura del techo. La distribución de las pequeñas piezas de prueba en las vitrinas no es más que otra versión de este enfoque, con disposiciones que nunca se concibieron fijas, sino que se imaginaron fluidas y mutables.

Hoy en día es objeto de amplia discusión la fragilidad de los materiales que utilizaba Hesse. La cuestión se ha convertido en un problema urgente para los museos y los conservadores de arte porque las obras se han deteriorado mucho, sobre todo las piezas de látex. Sin embargo, en cierta medida, los cambios producidos por el tiempo en los materiales eran parte del atractivo que tenían para Hesse. Ella era plenamente consciente de que el látex era un material perecedero. Incluso, en parte, lo eligió precisamente por eso, porque implicaba que llevaba el tiempo inscrito en su esencia. El látex cambia de color y se endurece con el transcurso del tiempo. Muchas de las piezas de látex, incluidos los trabajos del estudio, han adquirido un tono ámbar oscuro y se han vuelto quebradizas, cuando en el pasado habían sido de un color blanco cremoso y tenían una consistencia sutil. Dependiendo de su grosor, una capa de látex puede ser transparente, pero con el tiempo se vuelve opaca. También la fibra de vidrio cambia de color, y de un tono claro y transparente pasa a un verde amarillento. Aunque la atraía su temporalidad, es difícil saber qué habría pensado de su completa desaparición. El deterioro de los materiales puede que los haga parecer restos ruinosos, pero todavía es posible captar el sentido de las preocupaciones de Hesse. En concreto, a ella le interesaba la luz, que es justamente la causa del deterioro de sus materiales, pero también lo que los anima. La luz se filtra a través de los materiales en diferentes grados, lo que muestra su interés por la opacidad y la translucidez.

A lo largo de 1969, Hesse trabajó en una pieza a gran escala que acabaría convirtiéndose en Contingent. Estaba formada por ocho paneles separados suspendidos del techo, en ángulo recto con respecto a la pared. Cada panel estaba confeccionado con una combinación de fibra de vidrio y estopilla bañada en látex. Cada uno era distinto del contiguo y les había dado intencionadamente una forma irregular. Durante la realización de la obra, ejecutada por sus ayudantes, Hesse tuvo que interrumpir el trabajo a causa de sus problemas de salud. Pero la acabó y se presentó en una exposición colectiva en el Finch College de Nueva York. También realizó otros paneles relacionados con Contingent, uno de los cuales se lo regaló a su amiga Naomi Spector y ahora se encuentra en la National Gallery of Art de Washington. Aunque siempre se lo haya calificado de “pieza de prueba”, merece la pena constatar que se trataba de un regalo y, por tanto, podríamos suponer que era algo más que una simple pieza de prueba. Naomi Spector siempre ha dicho que nunca lo consideró algo distinto de una obra.

Hay otro panel menos conocido y que pocas veces se ha mostrado en público, pero que se expone aquí. Este panel suelto, que era considerablemente más largo que el resto, empezó siendo, según las notas de Hesse, una parte de su obra mayor, pero más adelante ella lo consideró una pieza independiente. Es decir, el estatus del objeto cambió con el paso del tiempo. Empezó como una cosa y se convirtió en otra. Aunque en vida de la artista se vendió como pieza independiente, no está claro cómo pretendía colgarlo Hesse. O, más bien, siguiendo la lógica de su obra, podría colgarse tanto paralela como perpendicularmente respecto a la pared. La flexibilidad de la orientación, como sucede siempre en su obra, no es algo predeterminado sino abierto. Si se contempla el panel a cierta distancia, parece casi un antídoto materialista a una pintura de Rothko. Tiene la misma escala vertical de franjas más claras y oscuras, pero en lugar de capas de pintura aquí hay capas de látex líquido pintado sobre estopilla junto con secciones de fibra de vidrio translúcida y resina de poliéster. Mirado muy de cerca, es posible ver la rejilla irregular de la urdimbre laxa de la estopilla a través del látex.

La obra de Hesse cuestionaba los supuestos sobre el aspecto que debía tener la escultura, pero también, al introducir la posibilidad de diversas orientaciones, abría el objeto a la situación ampliada de su emplazamiento. Eso es aplicable a toda su obra, y no sólo se anticipaba sino que se constataba dramáticamente en los experimentos, con frecuencia de sentido abierto, que constituyen sus trabajos del estudio, en los cuales, en muchas ocasiones, es imposible saber “cómo debe ponerse” un objeto. Cuando Hesse compró unos topes de barca de lona en un proveedor de accesorios marinos, los cubrió con cuerdas oscilantes que recordaban el vello púbico, creando un extraño ready-made y transformándolo en un objeto misterioso. La forma de estrella de tres puntas invita al espectador a pensar en darle la vuelta y tocarla. La extrema cualidad táctil de los materiales no requiere que sean literalmente tocados para suscitar una sensación tan intensa y volátil de tacto. En consecuencia, mirar y tocar se entrelazan íntimamente. Esta abierta indeterminación en ninguna obra es tan visible como en los cuencos de papel que Hesse probablemente realizó durante el último año de su vida. Son trabajos que poco tienen que ver con su anterior uso del papel maché, cuando moldeaba papel de periódico alrededor de un globo inflado y luego lo pintaba con un caparazón endurecido de esmalte. En algunas de estas piezas posteriores, se extienden por encima tiras de papel formando una cuadrícula y se dejan sin pintar; en otras, se coloca papel de seda sobre una forma curva para crear una superficie apenas perceptible.

Algunos de los trabajos del estudio de Hesse son casi visceralmente materiales. Otros producen un efecto casi insoportablemente efímero. Pero una lógica potente les da coherencia como grupo, una lógica que oscila entre la presencia y la ausencia, la materialidad y la inmaterialidad. Puede que, finalmente, no sean “piezas de prueba” en el sentido en que se aplica este término en el diseño industrial. Pero al menos en un sentido sí ponen a prueba nuestra capacidad para verlos como escultura. Son prototipos, pero no para productos acabados o diseños concretos, sino de un tipo de mirada que rebosa sentido y tacto. Más que piezas marginales frente a la obra “principal”, los trabajos del estudio se sitúan en el centro mismo del modo de crear arte de Hesse. Son Hesse en su más pura expresión, y por tanto nos permiten ver su contribución radical a la historia de la escultura.

Descargar

Programa de mano / 470.6 KB



Patrocinadores institucionales:


Con la colaboración de:

Con el patrocinio de:



Colaboradores: