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14 de mayo – 1 de agosto de 2010

Alma Matrix. Bracha L. Ettinger y Ria Verhaeghe

La exposición Alma Matrix. Bracha L. Ettinger y Ria Verhaeghe muestra cómo las formas de representación de estas dos artistas generan un espacio de cura hacia los otros. En su obra, Ettinger (Tel Aviv, Israel, 1948) y Verhaeghe (Roeselare, Bélgica, 1950) hacen uso de las imágenes de personas anónimas encontradas en diarios y material de archivo, las cuales articulan mediante métodos de compilación y técnicas de copia, borrado, trazado y pintura. Como artista y psicoanalista, Ettinger integra en su trabajo las dos prácticas y desarrolla un enfoque peculiar del psicoanálisis aplicado, entre la práctica artística y la terapéutica. Verhaeghe reúne, religa y enlaza las imágenes con herramientas informáticas o materiales suaves y protectores como por ejemplo el látex y la guata que se encuentran en sus esculturas.

Como artista y psicoanalista, Ettinger (Israel/Francia) integra en su trabajo ambas prácticas y desarrolla un enfoque innovador del psicoanálisis aplicado, un enfoque a medio camino entre la práctica artística y la terapéutica, que altera la percepción de lo que el arte y el análisis pueden ser. En su obra sobre papel, imprime trazos vinculados a la memoria y al trauma, la migración y la historia, mientras que reflexiona sobre la representación, la mirada y la impronta. El intercambio de experiencias y la intención de manifestar un inconsciente común y compartido, se ponen de relieve en sus dibujos y pinturas por la ausencia de fijación y la tendecia a la ambigüedad, la permutación, lo compuesto, lo flexible y lo efímero. A través de una sucesión casi sin fin de documentos manipulados, como fotos de familia, documentos del holocausto, entre otros, y velados por el mismo proceso mecánico del fotocopiado –cuyos vestigios residuales de tinta se fusionan con trazos nuevos– Ettinger crea sus series de dibujos y pinturas como Matrix-Family Album, 1988-1989, Woman-Other-Thing, 1990-1993, o Eurydice series, 1994-2009. Asimismo, Ettinger recoge sus experiencias como psicoanalista y artista en un conjunto de libros de notas, que utiliza como espacio de reflexión, durante sus sesiones de trabajo terapéutico, y en cuyas páginas escribe, y realiza trazos espontáneos sola o con sus pacientes.

En un intento de dar cuenta del espacio intermedio relacional, Ria Verhaeghe (Bélgica) experimenta con la infinidad de imágenes disponibles en la actualidad, mostrando aquello que no es inmediatamente visible, que desaparece o queda desechado y perdido. La artista reúne en su archivo Provisoria 1996-2009 –un espacio organizado como una matriz– imágenes de periódicos encontrados que reconecta y reposiciona dándoles un tratamiento especial. Sus superposiciones visuales se entrelazan y conducen a nuevas conexiones, dentro y fuera de la obra, hasta generar un espacio de acogida y reconocimiento del otro. Verhaeghe desvela en sus obras una realidad que subyace y fluctúa entre juxtaposiciones de imágenes de prensa, y establece correlaciones asociativas sorprendentes que usa como material para sus series de collages (Z.T., 1992, Glenden, 1994), pinturas (Prentenkabinet, 1994, Vertical, 2004) y libros de notas. Estas correlaciones, que ensambla con material sanitario, algodón y látex principalmente, y aluden a sus experiencias como enfermera, están también presentes en sus esculturas (Knuffels, 1997-2008 y Pattern 3, 1996) y en su instalación con pilas de periódicos (Ingepakte kranten, 2002). De igual forma, en el vídeo Connect 2007-2008, la artista relaciona las imágenes encontradas en los periódicos con líneas o con cables telefónicos de colores, un método que también usa en la serie Commitments, 2008.

En sus procesos creativos, ambas artistas –cada una desde su propia experiencia– hacen referencia a lo “matricial” como modelo de confluencia, de reconexión, de recepción de trans-subjetividad en un espacio común. The “matrix” o “matrixial” es un concepto desarrollado por Bracha Ettinger a partir de la conexión entre su práctica psicoanalítica y artística.

En el encuentro entre paciente y terapeuta, supone ir más allá de los conceptos tradicionales de relación entre ambas figuras, e implica la creación de un espacio de empatía, tanto consciente como inconsciente, que contiene trazos de ambas personas, y que pertenece a una red invisible de interconexiones en nuestra psique.

En el marco de las exposiciones Eva Hesse. Trabajos del estudio y Alma Matrix. Bracha L. Ettinger y Ria Verhaeghe, se organizará –conjuntamente con la Cátedra de Arte y Cultura Contemporánea de la Universidad de Girona– un ciclo de conferencias entorno al papel que tienen, en la historia del arte, los espacios generados en la producción artística entre disciplinas: trabajos procesuales, relacionales o en transformación, más allá del objeto de arte (14, 25 y 26 de mayo, 2010).


El arte como vínculo. Introducción al De notas a redes, de Catherine de Zegher
Laurence Rassel

Desde sus primeras exposiciones, [1] pasando por el programa realizado para el Drawing Center, Nueva York (1999-2006), Catherine de Zegher sitúa en el centro de su proyecto curatorial un interés por el espacio relacional que se establece en el corazón del lugar de exposición, entre las obras y los espectadores/as. Un espacio relacional particularmente activado por el dibujo. El dibujo como huella, nota, hilo, cuerda, gesto, el ir y venir entre el adentro y el afuera, entre uno mismo y el otro, entre el pensamiento, el gesto, el cuerpo que marca y es marcado y que sirve a su vez como huella, y se desplaza.

En el texto introductorio a la exposición Inside the Visible, [2] nos recuerda que el arte como producto cultural refleja los cambios sociales y al mismo tiempo expresa el pensamiento singular del artista. Frente a las preguntas y las brutalidades de nuestra época, la representación de la alteridad, de la diferencia, de fronteras que marcan los cuerpos y las identidades, fueron y son a menudo el objeto del trabajo de artistas al margen de los discursos normativos y lineales de la historia del arte. En numerosas exposiciones, Catherine de Zegher se ha encargado sobre todo de desplegar líneas, de complicar las normas mediante la yuxtaposición de obras de esos artistas que no comparten la misma situación geográfica, ni los mismos formatos estéticos y técnicos. Interesándose ante todo en su proceso de trabajo, posibilita de este modo la existencia de otras realidades, y la construcción de otras interpretaciones a partir de la experiencia que la obra suscita en los espectadores/as y en los autores/as.

Asimismo, Catherine de Zegher vincula repetidas veces el arte con el poder curativo de tratar dolores existenciales personales, a menudo forzosamente relacionados con las migraciones causadas por las guerras económicas y/o políticas del mundo contemporáneo. En el texto que se puede leer a continuación, nos presenta las obras de Bracha L. Ettinger y Ria Verhaeghe, que trabajan, entre otros elementos, a partir de imágenes recuperadas en los periódicos, que perciben y coleccionan como las “huellas de almas perdidas [3] que es preciso acompañar y cuidar. Asimismo consideran el arte, la huella, el gesto como un espacio transitorio, transicional entre el sí mismo y los otros.

Un espacio en el que el cuerpo es el actor del dibujo, de la obra, y que integra también el cuerpo del espectador/ora en el corazón del arte, y que lo enfrenta al arte. Catherine de Zegher, de acuerdo con una lectura feminista de la práctica artística, nos pide que tengamos en cuenta, que hagamos visibles en nuestras narraciones de productores/as de la cultura, las condiciones de existencia y de trabajo de esos cuerpos y las condiciones de la construcción de la identidad artística de los autores/as. Y por ende, recordar la interacción entre los entornos teóricos, estéticos, familiares, y las condiciones sociopolíticas de las situaciones geográficas.

El concepto de cuidado, de “poder curativo” vinculado a las obras de arte dista de ser considerado como un cuerpo extranjero en el marco del programa de la Fundació Antoni Tàpies en la estela de las exposiciones de Ana Mendieta y Lygia Clark (1997), entre otras, o de las reiteradas declaraciones de Antoni Tàpies acerca de su deseo de realizar obras capaces de impactar los cuerpos y los espíritus y de ofrecer a la vez un espacio de cuidado y contemplación. [4]

El arte como vínculo, el arte como cuidado: Catherine de Zegher lo asocia la mayoría de las veces con el trabajo de las mujeres que, debido a la definición y a las obligaciones sociales que les son a menudo impuestas, se han quedado al margen de la historia del arte y de sus instituciones, al igual que aquellos que no se adecuan a la norma dominante. Así pues, ellas y ellos han desarrollado prácticas y técnicas libres y por consiguiente indudablemente ambiguas, fluctuantes, inasibles, transgresoras, para un vocabulario que quisiera fijar, encuadrar, controlar y ordenar las prácticas artísticas. ¿Qué cabe hacer con artistas que tejen, peinan, cosen, muelen, recortan, garabatean y vuelven sin cesar al mismo motivo, al mismo gesto...?

¿Acaso hacer entrar un gran número de mujeres artistas o de prácticas fuera de la historia occidental del siglo XX, cambia la historia del arte tal como está escrita? No, si sólo se tienen en cuenta el sexo y el origen de los artistas. Y si su presencia no conlleva la inclusión de nuevos términos y de una nueva gramática en el seno de la narración del arte. El texto que hallarán a continuación utiliza palabras como empatía, co-emergencia, cuidado, red, intercambio, espiritualidad, generosidad, flujo, matricial, transformación..., y muchas otras palabras, otros vínculos, que consiguientemente permiten englobar esas prácticas y aproximarse a ellas, procediendo a menudo de los “subterráneos de la historia del arte. [5]


“De los trabajos del estudio al webwork
Catherine de Zegher

[Se accede a la exposición Alma Matrix. Bracha L. Ettinger y Ria Verhaeghe por la exposición Eva Hesse. Trabajos del estudio. En “De los trabajos del estudio al webwork”, Catherine de Zegher os invita a seguirla.]

En los trabajos del estudio, Eva Hesse utilitzaba materiales excéntricos y viscerales que, mucosos y fluidos, escapaban del control, la estasis o el orden -materiales cuya visión, olor y tacto nos recuerdan también las circunstancias de comprensión y atención, en suma, de la madre-. [6] Como sobras de los restos del estudio, las pequeñas piezas de prueba y error de Hesse se podrían haber convertido fácilmente en reliquias, si no hubiera sido por las constantes reflexiones que engendran en el pensamiento y la práctica del arte contemporáneo, como sucede con Bracha L. Ettinger y Ria Verhaeghe. Esta connexión transgeneracional permite una lectura en profundidad del arte, mediante la cual el presente informa de la práctica pasada tanto como el pasado informa de la práctica del presente, y en el fondo demuestra el estado de inacabable devenir que no sólo comparece en la obra Hesse, sinó también en la de estas dos artistas contemporáneas.

Tras la defunción del formalismo estricto, empezó a evolucionar un lenguaje crítico que interesó a mujeres artistas como Eva Hesse, que desafió y rechazó con coraje las ortodoxias de la vanguardia artística y académica, para cambiar imperceptiblemente nuestra percepción con consecuencias de largo alcance para la estética y la ética de la sociedad en su conjunto. Esto es así porque el énfasis del arte de Hesse es el de un espacio de apertura en donde considera al espectador como tema psíquico y, en su exploración de los límites, aborda cuestiones fundamentales de la subjectividad, y aporta simultánemente luz a las capacidades conectivas y curativas en el espacio de relación empàtica, para, así, cambiar el modelo minimalista de las situaciones y los procesos humanos, y empezando, en relación a otros artistas, por defender un modelo –un modelo diferente de “trans-subjetividad.”


De notas a redes

Catherine de Zegher

Pertenecientes ambas a la generación de posguerra, tanto Bracha L. Ettinger como Ria Verhaeghe son hijas de padres que tuvieron que emigrar como consecuencia de las guerras mundiales; progenitores que se vieron obligados a abandonar a sus familiares y amigos, sus barrios y tierras –en otras palabras, sus redes más cercanas de relación– por fuerzas que escapaban a su control, para establecerse en un país extranjero, con lo que ineludiblemente tuvieron que enfrentarse a la pérdida, el rechazo y la separación. En el pasado, a través de relatos de la familia, vínculos afectivos y experiencias compartidas, a través de tradiciones y rituales, estas redes les habían proporcionado cierto apoyo y continuidad. Como emigrantes, para superar el dolor del desplazamiento y la consiguiente discontinuidad, el alejamiento de todo lo que habían conocido, necesariamente desarrollaron las complejas lealtades de la emigración para recuperar y reinventar una sensación de continuidad e integrarla en un nuevo entorno sociocultural. Por lo traumáticos que fueron, esos acontecimientos dejaron huellas indelebles en las familias de ambas artistas.

Tras la invasión alemana de Polonia en septiembre de 1939, la mayoría de los parientes de Ettinger murieron en el gueto de Łodz o en el campo de concentración de Auschwitz-Birkenau. De origen judío polaco, sus padres, Bluma y Uziel Lichtenberg (nacidos ambos en 1916), escaparon por poco del Holocausto al cruzar varias veces a Eslovaquia y Hungría. Finalmente se establecieron en Palestina en 1944, donde nació Bracha L. Ettinger en 1948. [7] Durante su juventud, en los diarios que garabateaba, Ettinger transformó en relatos la experiencia negativa y dolorosa de tener una madre abatida; más tarde, ello daría lugar a una teoría revolucionaria relacionada con su práctica artística de captar rastros de rastros. Tras pasar años coleccionando imágenes de archivo de los prisioneros de los campos junto con viejas fotografías familiares de Polonia, Ettinger las ha utilizado como medio para reflexionar, para comprender su pasado en relación con el presente y para crear su obra. Inspirada por el trabajo de su padre como ingeniero, también ha utilizado antiguos mapas aéreos alemanes de Palestina.

Como niña refugiada de la paupérrima Hungría de la época, Juliska Hegëdus (Újpest, 1920-1992), la madre de Verhaeghe, viajó a Bélgica en 1926 para pasar seis meses de vacaciones sufragadas por una organización humanitaria. En el periodo de entreguerras, miles de niños húngaros fueron a Bélgica y otros países de Europa occidental para disfrutar de esas vacaciones curativas. Aunque la intención era que los niños regresaran a Hungría tras las vacaciones, algunos se quedaron indefinidamente con sus nuevas familias belgas. Dado que su madre era viuda, Hegëdus volvería varias veces a Bélgica entre 1928 y 1930, antes de establecerse definitivamente con sus padres adoptivos en Brujas, en 1932. Al estallar la Segunda Guerra Mundial, intentó visitar a su familia biológica, pero no pudo llegar a Budapest. En 1949 se casó con un belga, Camiel Verhaeghe (1915-1997), y tuvo seis hijos, la mayor de los cuales fue Ria, nacida en 1950. Hasta la fecha, la artista recuerda a su madre como una mujer “cosida a trozos”. Era como si, a través de las migraciones de su infancia y de la adopción transnacional, Hegëdus hubiera tenido que construir y reconstruir una vida de vulnerabilidad, un patchwork compuesto de retales de amor, de apego y separación, de afecto y lealtad, de compromisos con su familia biológica y con la adoptiva. [8]

Aunque surgidas de medios sociales y culturales distintos, las prácticas artísticas de Ettinger y Verhaeghe muestran llamativas y significativas convergencias éticas y estéticas. Al yuxtaponer sus obras, que abarcan un periodo de dos décadas (de 1989 a 2009), se hace patente un sentimiento común de compasión por el Otro –plasmado en la atención que se presta a las imágenes desechadas de gente anónima en periódicos y documentos de archivo–, una atención articulada en sus muy similares procesos de recuperación, en sus métodos de compilación y en las técnicas, a menudo compartidas, de marcar y borrar en sus dibujos y pinturas. En el centro de estas traducciones se encuentran múltiples y diversos cuadernos, que cada una de ellas ha llenado a lo largo de muchos años, y, muy significativamente, el uso de la matriz [9] como modelo de confluencia y reciprocidad.

Los cuadernos de Bracha L. Ettinger contienen líneas y espirales fugaces, como cometas que cruzaran la página, resonantes ondas sonoras, redes, palabras afligidas, frases estiradas que entrecruzan el plano, manchas abyectas, formas embrionarias, comentarios ingeniosos, escolios escritos en los márgenes, garabatos delicados, marcas dibujadas, algunas caras femeninas grabadas con interrogantes, más dibujitos, flechas, notas instantáneas, cuerdas y nudos, todo ello en tintas multicolores en medio de anotaciones en hebreo, salpicadas de vez en cuando con otras en francés e inglés. Día tras día, las páginas blancas capturan las inscripciones de la artista como una relación vital, una “relación como de narración y conexión”. [10] Pequeños en su escala física y grandes, o más bien compulsivos, en su número, estos cuadernos manuscritos conforman un recipiente, un receptáculo por así decir, de sensaciones y pensamientos dispersos en la práctica idiosincrásica de Ettinger como artista y como psicoanalista.

A lo largo de su obra, la exploración sensorial y el ejercicio mental contenidos en los cuadernos se manifiestan en sus series progresivas de dibujos (Case History and Analysis, 1985-1991, y Symptoms under the Will’s Control, 1989-1991), pinturas (Matrix-Family Album, 1988-89; Woman-Other-Things, 1990-1993; Mamalangue, 2001; y Eurydice Series, 1994-2009) y escritos. Desde mediados de la década de 1980, Ettinger ha creado pinturas conmovedoras incorporando imágenes encontradas de figuras y rostros apenas discernibles detrás de trazos púrpura y rojizos de pintura al óleo. Utilizando una fotocopiadora que detiene mientras está funcionando, la artista retira la imagen cuando todavía no ha surgido del todo y extiende pintura en los restos de tinta polvorienta de la copia. Las imágenes con textura, a menudo viejas fotografías familiares del gueto de Łodz y fotografías periodísticas de víctimas del Holocausto, copiadas repetidamente hasta que pierden el detalle, transmiten la impresión de un pasado que persigue y obsesiona al presente: rastros de almas perdidas. Estas imágenes, junto con fotografías aéreas y mapas de Palestina de los tiempos de la Primera Guerra Mundial, fijadas en un lienzo, nunca parecen asentarse, encontrar la resolución, siempre se transforman cuando ella las descuelga de la pared del estudio, una por una, para volver a trabajar sobre ellas en una reiteración continua, una y otra vez.

Durante las sesiones psicoanalíticas con sus pacientes, Ettinger siempre solía tomar notas y garabatear en sus diarios. Sin embargo, en 2000 había conseguido completar el proceso creativo de su pintura mientras escuchaba a los pacientes y les hacía explicar sus historias. En capas de marcas sobre marcas, ella plasma el rastro del momento real de pensamiento que están compartiendo, que no pertenece a ninguno de los dos interlocutores aisladamente. A partir de ese encuentro, los rastros se introducen en la conversación, no siempre se trata de huellas o indicios del trauma de la persona que está delante de la analista, sino que son transmitidos desde el trauma de otro a la psique del paciente, desde una red invisible de otros transconectados. En consecuencia, su modo de trabajo no es específico de un encuentro en particular, sino que va más allá al intentar expresar ideas o sentimientos. Y, en algunos casos, diversas huellas de diferentes encuentros se acumulan lentamente a lo largo de los años en la misma hoja de papel. En cierto sentido, ella está fijando el intercambio y dándole una voz visual, una voz entre otras voces.

Al parecer, últimamente, en su trabajo con la organización Physicians for Human Rights- Israel, [11] Ettinger ha llevado su proceso creativo aún más lejos al compartir sus cuadernos con pacientes palestinos e israelíes. A veces, durante las sesiones, hombres, mujeres y niños dibujan y anotan las páginas al mismo tiempo que ella mientras cuentan sus historias de amor y pérdida, de dolor y asombro. Aunque esto sucede raramente, cuando se da el caso ella arranca la página y se la da a la persona. En esta relación de alguien que escucha a sus pacientes mientras hace que le expliquen sus historias de personas heridas, que compartan con ella sus rastros (esto, de hecho, sucede también con el espectador/ lector) a la vez que ella pinta y escribe, es donde Ettinger ha llevado a la práctica un proceso de reconocimiento de esta “yo-otredad”; un proceso de arte… un proceso también de curación mutua, del otro tanto como de uno mismo. La artista se convierte aquí en médico y paciente.  [12] Mientras Ettinger afina aún más su teorización psicoanalítica con lo “matricial” en su núcleo, utilizando la imagen de la co-emergencia entre madre y feto, sigue, cada día, dibujando y escribiendo en sus cuadernos, y eso da lugar a un nuevo enfoque de la relación con el paciente, que pasa a ser un cuidar incardinado en el compartir (communi-care). Según Ettinger, “la co-emergencia matricial no entra en el marco fálico de identidades, y ningún sistema político existente puede recuperarla. [13] El arte matricial y la esfera matricial dentro de la terapia representan un nuevo tipo de resistencia”. Quien cura está obligado a mostrarse leal, en primer término, con la red de relaciones terrenales más amplia en la que una comunidad está arraigada. Esto se expresa en la última evolución de su obra, cuando Ettinger escanea páginas de sus cuadernos para crear lo que denomina “escanógrafos”. En ellos, la anterior lente de la Xerox se encuentra con la lente del escáner. La artista considera que el escaneado es un proceso que le permite compartir notas íntimas con una comunidad mayor –relacionar lo privado y lo público–, transformando las páginas del cuaderno con luz mientras borra y vela información personal sobre los individuos, de manera que los hilos de las historias pueden seguir tejiendo nuevas historias con cada espectador/lector… El arte es congruente con nuestro comportamiento en el mundo: el arte sale de la vida tanto como la vida sale del arte. Tiene que ver con la atención que prestamos a lo que nos rodea y con cierta interpretación de nuestra vida.

Viviendo en una cultura dominada por las imágenes, parece que cada día nos abruman cientos de ellas. De un modo similar a como estas imágenes a veces perduran en nuestras memorias, Ria Verhaeghe las ha ido guardando desde principios de la década de 1990 en su archivo de imágenes de los medios de comunicación, clasificándolas en estanterías que ocupan más de 10 metros. De los periódicos y publicaciones semanales, tanto nacionales como internacionales, que recopila, selecciona y recorta fotografías que pega en folletos confeccionados por ella misma, cuyas portadas proceden asimismo de páginas de periódicos en las que aparecen las cotizaciones diarias de la bolsa. Sin embargo, Verhaeghe trabaja selectivamente. Sólo archiva imágenes que requieren atención, que muestran vínculos o conducen a nuevas relaciones. Crean y, al crear, revelan una realidad que se ubica entre las imágenes y fluctúa entre los significados surgidos de su yuxtaposición, de manera que hacen posibles nuevos significados, nuevas narraciones: narraciones que encuentran su fuente en nuestra imaginación, en nuestra inteligencia. Verhaeghe comparte con otros este proceso de recuperación en talleres desde 1994, en una tentativa de restaurar lo sin nombre y de restituir el potencial de la continuidad.

En su obra, Verhaeghe intenta reconocer al otro, no en el sentido de identificarlo, sino de ser consciente de su presencia. En su caso, el reconocimiento se concibe como una parte de la comprensión, el punto en que se cruzan cosas que son extrañas y familiares a la vez y en el que se generan intensamente nuevos significados. Desde esta perspectiva, ella se abre a lo desconocido en el mundo y como artista señala lo diferente, lo no inmediatamente visible, lo intermedio que rara vez se reconoce en nuestra realidad, lo que existe oculto entre dos imágenes, entre dos pies o “leyendas” a ambos lados de una hoja de periódico. La serie de Glenden, una configuración disléxica de “leyendas”, consiste en un llamativo grupo de imágenes de periódico que se solapan unas a otras en el anverso y el reverso de una página cuando se sostiene a contraluz, creando nuevos significados con sus posibilidades. En este acto de recuperación, la artista conserva lo que se desvanece entre los pliegues de la existencia, rehabilitando lo perdido, lo que se ha pasado por alto, lo que se ha dejado de lado: un presente no reconocido.

Entre la abundancia de imágenes de la publicidad y la actualidad, Verhaeghe se preocupa de lo sin nombre. Las imágenes de prensa de conflictos armados, de desastres y manifestaciones, con gente sufriendo y muriendo, no se arrojan a la papelera sino que reciben un espacio en su Provisoria, un lugar provisional organizado como una matriz. Para Verhaeghe, la matriz es una cuadrícula matemática con cifras y palabras dispuestas en filas horizontales (x) y columnas verticales (y). Los números y claves de la matriz se llaman entradas y el espectador de su obra puede acceder a ellos como a un archivo digital organizado en códigos de color. La denominación de las claves en esta poco ortodoxa tipología de imágenes se basa en relaciones asociativas y en conexiones formales que vinculan los materiales encontrados: Icarus, WWEB (Woman With Empty Baskets), Icons, Glenden, Verticals y Wrapping. A la vez hermética y abierta, lúcida y absurda, su clasificación gráfica nos apremia a mirar de modo distinto al mundo de los acontecimientos, de las historias, y a cuestionar la racionalización de nuestra sociedad, basada en criterios y estadísticas aparentemente científicos. De alguna manera, constituye una narrativa alternativa y abstracta, la pura profusión y repetición de ciertas imágenes encontradas (ca. 25.000 en total) que señala diferentes realidades detrás de lo visible, dentro de lo visible. De hecho, según Inge Henneman, “la visión comparativa de Verhaeghe sobre imágenes similares y opuestas se vuelca básicamente en la descodificación de los códigos visuales subyacentes, que son intrínsecos a las imágenes de prensa y marcan repeticiones y pautas en la construcción de un siempre cambiante ‘retrato de una época’. Su forma de archivar exhibe la irracional profusión de las porciones de imágenes de periódico, rápidamente consumidas por nosotros cada día. Por descontado, sus clasificaciones sólo conducen a más caos, a más subdivisiones y relaciones potenciales”.

A partir del material de los mass media, Verhaeghe crea una perspectiva distinta sobre el presente así como otra memoria colectiva, una especie de “Archivo Mnemósine” similar a la “Bilderatlas Mnemosyne” de Aby M. Warburg de 1924-1929, cuya ordenación también podría describirse como una búsqueda de series visuales agrupadas no tanto por su semejanza visual como a través de relaciones causadas por una “afinidad de uno a otro” y el principio de “buena compañía”: un archivo como espacio transicional donde nada está definido, pero donde todo contribuye a crear significado, un significado que siempre es nuevo, que nunca se fija. A Verhaeghe la colocación fija y definitiva de una imagen o una palabra le parece algo espantoso, en tanto que se le arrebata la posibilidad de una nueva evolución, de una mayor conexión. Lo que pretende, por tanto, es reconectar los hilos que cuelgan sueltos con otros en la confluencia de las líneas x-y de la matriz, y también interactivamente con el ordenador que el visitante tiene en sus manos. De acceso tanto público como privado, los Provisoria de Verhaeghe se utilizan como un archivo y a la vez como un álbum de recortes de la propia obra de la artista. Lo que ha caído al suelo y queda allí tirado como un resto de papel es recogido por la artista, reconectado y recolocado, es decir, se le da un nuevo lugar –a menudo realineado desde lo horizontal a lo vertical–, se le da un nuevo significado. Este cambio de cosificación es más evidente en la serie de pequeñas pinturas doradas extraídas de los Verticals que incluye en su archivo. Ahí ella modifica la posición postrada de los muertos, desde el descanso pasivo de lo horizontal a la vibración activa de lo vertical, transformado con este simple gesto a las víctimas en “agentes activos” del mundo, por así decir… Un volver a la vida bajo la nueva atención que les prestamos, los Verticals parecen bailarines en movimiento. [14]

A partir de la obsesiva recopilación y redisposición de imágenes, la artista crea sus pinturas, collages y vídeos. Para llevar a cabo la obra con las imágenes de recortes de periódico de su archivo, Verhaeghe utiliza medios tan variados como el papel carbón, la máquina fotocopiadora y, ahora, el ordenador y el escáner. Sus materiales abarcan desde el papel maché, el lápiz, la pintura, el pegamento y el látex hasta el pan de oro. En su obra de vídeo Connect, Verhaeghe ha vinculado digitalmente imágenes de prensa con líneas multicolores como las que utilizaba en el código de colores de su archivo, o como las que se usan en el cableado de los teléfonos públicos. Es significativo que en su obra los materiales se refieran a conectar, también en el sentido de cuidar inherente a la conversación (communicare). Este aspecto curativo es evidente sobre todo en las obras de la década de 1990 confeccionadas con látex y malla de algodón: los Knuffels, Mille-feuilles, Patterns y Knuffels. En concreto, el látex orgánico, que se asemeja a la piel, está muy vinculado al cuerpo y la convalecencia, a menudo se utiliza como protección para colchones y para batas y guantes médicos, pero también sirve de molde escultórico, como negativo que dará a luz al positivo. A Verhaeghe su olor y aspecto siempre le recuerdan a su madre, a cuando ella era niña, y, más tarde, a su etapa de enfermera. Últimamente, en sus lienzos (Commitments, 2008), los cables conectores y multicolores han sido sustituidos por hilos hechos a mano a partir de trozos coloreados de periódico con látex.

En este ámbito de compasión, la estética se vincula a la ética en un proceso artístico de cuidado y cura. A través de −y en− la afinidad empática, uno se retira de sí mismo y dedica su atención al otro. En este sentido, las obras de Ettinger y Verhaeghe contribuyen al cultivo de una ética relacional del devenir. En otras palabras, su obra siempre lleva en sí la afirmación del potencial para un proceso transformador y creativo del devenir. La estética y la ética afirmativas celebran el poder generador de la vida y nos permiten superar el dolor y el pesar. Al ampliar su atención a muchos otros e introducirlos en una red matricial, ambas artistas introducen el “ser otro” en un flujo afirmativo de narración y permiten, en consecuencia, la resistencia a lo negativo. Mientras que aparentemente la gente “desaparece”, las artistas la hacen “reaparecer”. Su red de trabajo vital y relacional forma parte de un poder creativo y creador que genera posibles futuros y les da vida. Su obra no toma al individuo, sino la relación misma, como punto de referencia central. Esto implica una franqueza hacia el otro, en el sentido positivo del afecto mutuo, de las conexiones posibles en realidades compartidas mutuamente.Hablando desde su experiencia psicoanalítica combinada con una preocupación feminista por los elementos no reconocidos de la especificidad femenina en ese discurso, Ettinger ha defendido la reciprocidad introduciendo un nuevo símbolo. Dado que lo femenino y lo masculino se definen recíprocamente en el nivel simbólico, ella propone trasladar el dominio del “falo” [15] a la “matriz” o útero, proponiendo la imagen del encuentro intrauterino en las últimas fases del embarazo como un modelo para situaciones y procesos humanos en los que el no-Yo no es un intruso, sino un socio en la diferencia. En palabras de la propia Ettinger: “La matriz es un espacio inconsciente de emergencia simultánea y disolución del Yo y el desconocido no-Yo; es un espacio fronterizo compartido en el que la-diferenciación- en-la-co-emergencia y la-distancia-en-laproximidad se reorganizan continuamente.” Siguiendo la estela de la obra de Ettinger, Griselda Pollock ha afirmado que las modalidades basadas en el paradigma fálico de rechazo/ asimilación (yo mismo/otro, amor/odio, agresión/ identificación) pueden aplicarse tanto a la manera en que se contemplan las pinturas como al modo en que las sociedades tratan a los extraños y los inmigrantes. “Lo que no es nosotros, lo extraño y desconocido, sea una mujer para un hombre, el otro para el europeo blanco o la pintura para el espectador, está dispuesto, desde esta lógica fálica, como uno de estos dos términos: ser asimilado y, si no es posible, ser rechazado como completamente otro.” El concepto de lo matricial como modelo de la transsubjetividad proporciona una comprensión diferente de algunas prácticas artísticas y otra lectura de las obras de arte.

En las raíces de la psique de cada artista puede haber rastros de rastros de almas, huellas de la pérdida completa del yo ante el desplazamiento sufrido por los seres queridos. Al mismo tiempo, la carencia de redes familiares y la posición descentrada que comportan la desubicación y la emigración pueden contemplarse como situaciones que saltan fronteras y se resisten a los intentos nacionalistas de aislar y promover una identidad colectiva. Aunque la naturaleza cambiante de la experiencia física de cruzar fronteras puede considerarse en relación con el modo en que se difuminan mentalmente los límites entre el yo y el otro, siempre trae consigo la separación. En su obra, Ettinger y Verhaeghe se centran en lo conectivo, en esa zona “intermedia” como espacio de la co-emergencia, relacional y fluida. Imbuidas de un enérgico espíritu relacional, sus prácticas artísticas de reinventar redes se convierten en vehículos de una resistencia esperanzada contra la experiencia devastadora de las nuevas formas de emigración y separación y contra el avance continuo del desarraigo producido por la tecnología de las comunicaciones, por paradójico que parezca…

En el paso de “las notas a las redes” de las artistas, la idea de sacar a la luz lo que está eclipsado y de compartir historias refleja lo que puede entenderse como la moralidad central de la nueva generación. Es en el seno de esta concepción comprensiva de la amabilidad, de la generosidad, del amor donde el arte, tal como se manifiesta en estas obras, existe. A través de relatos, vinculación afectiva y experiencias compartidas, un conjunto de redes creadas de manera distinta proporciona apoyo y continuidad. En la reciprocidad que es el arte, el artista comparte con el otro y el otro con el artista. Definir el yo en términos de responsabilidad con el otro es el núcleo de la ética. En la cultura moderna, esta idea se ha ido abandonando cada vez más. Como vivimos en una época con déficit de empatía, y seguimos sin superarla, el ideal de vivir para el otro tiene que reafirmarse en el lenguaje de cada tiempo. Siguiendo a Emmanuel Levinas, que dijo que “al ser para el Otro, yo soy responsable del otro”, Arthur Frank afirma: “Vivir para el otro no es, sin embargo, un acto de bondad ejemplar. Las personas viven para los demás porque sus propias vidas como seres humanos requieren vivir así. El yo llega a ser humano en relación con los demás, y el yo sólo puede seguir siendo humano al vivir para el Otro”. [16]

Si la última modernidad introdujo las nociones de la antinarración, la negatividad, la separación y la ruptura como estrategias artísticas del cambio, en el siglo xxi se despliegan las nociones de inclusión, narración, redes de relación, cuidado y curación. En esta lenta evolución, tanto las obras de Bracha Ettinger como las de Ria Verhaeghe desempeñan un papel crucial. Juntas sacan a la luz la auténtica construcción reticular del mundo. Utilizando la matriz, cada una a su modo, registran la experiencia de reconexión al difuminar las fronteras entre el yo y el otro y, en última instancia, contribuyen a lo que Craigie Horsfield ha descrito como “la traducción de las almas”. [17] Su obra muestra un compasivo testimonio/ acompañamiento de la vida y el sufrimiento del otro, una forma de presencia enfáticamente compartida, una interdependencia duradera, y es en este sentido importante en la formación de nuestro pensamiento en esta época nuestra.
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